第四代電影藝術家是失去了神話庇護的一代。他們登場於新時期大幕將啟的時代，他們的藝術是掙脫時代紛繁而痛楚的現實/政治，朝向電影藝術的純正、朝向藝術永�的夢幻母題的一次「突圍」。他們貢獻於影壇的是一种藝術氛圍，憂傷而又欣悅。那是在掉頭不顧而去之前，對「文革」時代、逝去的社會災難與心靈廢墟的最後一瞥深情而悠長的注視。這使他們所選取的姿態，在某种意義上，成了背對著歷史、現實與大眾的姿態，使他們的藝術成了一種斜塔式的藝術，使他們對社會與自我的關注歷史地成了「在傾斜的塔上的瞭望」。八○年代的中國電影藝術與八○年代的中國社會生活的重要相關之處，不在於一種經濟/生產、再生產的事實，而在於一個共同的的記憶夢魘與心理參數：文化大革命的歷史事實與歷史表述。在第五代的藝術中，文化大革命的歷史呈現為一個巨大的「在場的缺席」。第五代的藝術是子一代的藝術，文化大革命的歷史規定他們痛苦地掙扎在無法撼動的父子秩序與無「父」的文化事實之間。於是，八○年代，中國第五代的藝術便成了一種超越歷史/文化裂谷、而終於陷落的斷橋式的藝術，使他們創造一種全新的語言與歷史表述的努力成了子一代的精神流浪的傳記。
在九○年代幕啟時分的短暫沉寂之後，脫穎而出的是一道且陌生且稔熟、危機四伏且生機勃勃的文化風景線。間或是為八○年代精英主義所遮蔽的邊緣文化顯影；更重要的是，八○年代末為劉小楓君預言為「遊戲的一代」人，以並非遊戲的姿態與方式全線登場。然而，這些呈現於文化鏡城之間，出演於雙重或多重舞台之上的劇目，不斷為縱橫交錯的目光所撕裂，又不斷地為某種權力話語所整合，成為不斷被文化命名的樂觀之帆所借重、所掠過，卻拒絕承載的文化現實。所謂影壇「第六代」便是這九○年代的一處霧中風景。

位居美國娛樂事業的心臟（當然，在世界上許多其他地方也是一樣），是一群通常被統稱為好萊塢的企業。這些公司主要是投入在美國本地以及海外的電影生產與發行事業；許多人仍然是這樣看待好萊塢的。

不過，在今天，看電影已經不只是在戲院裡了，更多是在人們家中的螢光幕上，透過電視台的無線電波、電視網路、有線電視或是付費電視頻道，以及家庭錄影帶收看的。還有在飛機上、醫院中、一般學校、大學、監獄，甚至是坐在牙醫診所的椅子上看的。受歡迎的電影往往帶動一連串永無止境出現的其他文化產品。一部電影的點子或是角色，經常帶動其他電視節目、各種相關商品、影像遊戲和唱片的出現。周邊商品的銷售還包括玩具、電腦遊戲、T恤、紀念卡、清潔用品、零嘴、主題遊樂園的遊戲、圖畫書、雜誌、製作幕後祕辛大公開專輯……等等。

這些好萊塢的主要公司都是跨國企業集團，通常也都參與上述的所有產品與活動。也因此我們愈來愈難將電影工業與其他媒體或娛樂工業區別開來。事實上，好萊塢──或者說那些總和起來被稱做好萊塢的企業──作為文化工業──源自法蘭克福學派被廣泛使用的詞彙──中最重要的一部分，已經不光是從事於傳統上電影的製作、發行與映演了。感謝科技的發展、感謝在商言商的動機、感謝全球化的趨勢，好萊塢已經……超越了大銀幕。