“鬼才”李炜最新作品，把艺术史写成艺术本身。
富于诗性与才情的文字，配以精致优雅的装帧，带来内容与形式的双重美感。
《孤独之间》是一部别具一格的西方艺术史。十位大师的命运、百幅名画的阐释、三千年西方艺术的简史，在这本书中得到了充满艺术性的展现。作者李炜以其富于诗性与才情的文字，别出心裁的文本架构，配以艺术史上最为经典的画作，将繁复的艺术史转化为通俗易懂的人物逸闻，涉及拉斐尔、乌切洛、波希、委拉斯凯兹、修拉、席勒、德拉克罗瓦、波丘尼、马列维奇等艺术大师，从古希腊罗马时期、文艺复兴时期，直到现代与后现代主义时期，将三千年间的流派与演进包容进举重若轻的优美文字中。不同于以往艺术史著作的惯用体例，李炜随主题而变换叙述方式，完成了一部充满个性色彩的艺术著作。

《碎心曲:音乐·哲学·文学·自杀》作者李炜，他是一位在美国长大的华裔青年，在芝加哥大学学文学，英文好，且艰深，毕业后做编辑。如今回归母语，用英语写作，写的是侵袭人灵魂的音乐，写的是傲慢的忧伤，他将身心灵肉揉进音符，用英文作载体表现出来，再和译者转译为母语中文，这种灵感渊源及文字形成的双重奏鸣，本身就是一种复杂的创作，一定能出现一种意想不到的效果。

這是一部獻給死亡的交響曲，將銘心之悲、亙古之怨融入音符；
這是一首謳歌生命的進行曲，將文壇軼事、哲學思考、音樂感悟，化為旋律；
這是一段悲傷的情歌，唱給所有的失意者，失戀的讀者；
這是一闋輕柔的小夜曲，給聽眾帶來溫暖、安慰與希望。

《4444》此書的誕生，是為了對抗母親（曹又方）的死而開始寫的──李煒說：不移開目光，直視著它，直視著她的死亡，日復一日。

「你始終相信，這世上有兩種人：道別後至少轉身向你再揮一次手才離開的人，以及道別後頭也不回就一直往前走的人。」──李煒
2011台北國際書展大獎得主李煒，繼《反調》後又一文化散文集
這是一本被忽略的書。作家李煒透過對人物特性及其作品精髓之掌握，從悠悠古往中召喚為人所淡忘的藝術家、作家和哲學家，再次聚焦於特定時光切片，娓娓道出一個個生命如何面對其所屬時代之潮浪，也為這些人留下有別於史料，獨特卻深凝的詮釋。
就如同他在後記提到：這大致就是爲什麽這本書會含有那麽多「離題千里的遐思」、「人生卷軸的注脚」吧。因爲它只是爲那些想在自己摔死之前，多看幾眼這世上的種種美好、多瞭解一點箇中的奧妙──它僅僅是爲這樣一群人而寫的。
收錄名人包括：弗蘭德畫家艾克(Jan van Eyck)、超現實主義創始者布賀東(André Breton)、俄國導演塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)、哲學家維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)和阿拉伯的勞倫斯(T.E. Lawrence)等之生平軼聞。
好評推薦:
李煒，是誰？相信看過他書的人會記住他的名字⋯⋯也許衆多的人無法接受這種混雜著桀驁的個性與才氣的文字，但是一定會對他的行文與識見印象深刻。
──大陸《新聞晚報》
李煒把聯想力、叙事感、戲劇性和對人物的精確評價緊密地結合在一起。他總是能準確地抓住人物的特性和創作風格，幷把個人命運與時代相結合。這也使得他的文章在靈光四溢的同時，具有了深沈的分量；在細節生動的同時，具有了歷史的縱深感。而這些與他對資料的大量占有，以及長期閱讀磨礪出來的敏銳的判斷力密不可分。
──大陸《文彙讀書周報》
李煒下筆既不學究、也不晦澀，混合書人書事等等掌故的書寫風格讓他的散文十分可親。
──《立報》
李煒的作品特色一向是旁徵博引，且能在各種閱讀資料細節?推演出獨特的詮釋。
──《中國時報》
不管是文學、藝術、歷史、政治、哲學，在李煒筆下往往一兩段，立刻理出重點。
──《聯合報》
一直以來李煒都用英文寫作，他曾以優異成績畢業於美國芝加哥大學英語系，識得英、法、德、義、拉丁、古希臘等六種語言。夏志清說，「我來美已將五十九年，還沒有見到過比李煒對西洋文化大傳統領悟更多⋯⋯讀得更多的中國青年」。李煒目前正在學習俄語，那是他的第七門語言。
──香港《蘋果日報》
序
後記：告別的藝術（摘錄）
1
睡著前，偶爾會出現這樣的片刻：暈乎乎的，你整個人，彷彿在一片濃密的棉花地裡漫步，因爲睡眠的疲軟幾乎觸手可及——那麽柔嫩，那麽溫暖，那麽怡人——然而，你還是攢起了僅剩的精力，重新捧起你的書，試著讀完一整個章節，至少再多幾頁。
就在你爲告別這一天做最後的努力，强迫自己穿越一片密密麻麻的文字田野時，在你沉重的眼皮前，突然跳出了一隻你從未見過的野獸，樣貌之詭譎，讓你頓時忘卻疲乏。你掙脫睡眠的擁抱，再次定睛困倦的雙眼，又讀了一遍方才掠過的那段文字，這次更加仔細。
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通常，你會在此失望。讓你覺得不落俗套，因此美妙無比，哪怕在初讀時顯得有點不合情理的那個詞——原來只是你自己睡意朦朧時的臆想。第一次讀的時候，你不過是把它看成別的詞而已。實際上，印在紙上的這幾個字既合情又合理，也因此落入俗窠，毫無趣致可言。
難怪你老是在失望中結束一天。除了每日的固定份額，偶爾臨睡前還能賺到外快。
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2
但這並不是你初讀曼德斯坦（Osip Mandelstam）那首詩的體驗。那天晚上，你捧在床上看的是他詩作的英文版，由兩名美國人翻譯：學者布朗（Clarence Brown）和詩人默溫（W.S. Merwin）。
曼德斯坦所寫的——或者該說，布朗和默溫譯成的——更精確的說，是你以爲你讀到的——是這樣的幾個字：「告別的科學」。它們一下子就從詩歌《Tristia》?竄到你眼皮底下。
雖然已在半夢半醒之際，你還是被這幾個字攫住了。
「科學？」你追問自己。「告別有科學？」
好奇心被勾起，你立刻重讀這行詩。依然還是「科學」。曼德斯坦在《Tristia》開頭寫的是——至少根據布朗和默溫的版本——「我研究過告別的科學。」
雖然又開始打哈欠，你對此還是印象深刻，或許還感到不止一小點的安慰。
印象深刻，因爲一般詩人會把「告別」形容爲「藝術」，並因此沾沾自喜，覺得自己妙筆生花。曼德斯坦可不。他大膽地選擇了一種以精密準確爲名、與情感憂傷勢不兩立、執拗於冰冷理性和堅實證據的智力活動。
不止一小點的安慰，因爲曼德斯坦顯然覺得，「告別」和其他學科一樣，是一門可以精通的學問。只要下點工夫，任何人都能把它學會，哪怕是一向把「告別」視爲生命中最艱難課題的你。
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3
你始終相信，這世上有兩種人：道別後至少轉身向你再揮一次手才離開的人，以及道別後頭也不回就一直往前走的人。
你當然屬於前一種。你還不只是頻頻回望；若是送行，你甚至會站在大門外、月臺上、公車站駐足不動，眼看著和你親近的那個人走遠，直到身影完全消失。
然而，你這輩子都在嫉妒那些毅然遠走、絕不費神轉身再笑一次、再揮揮手的人，因爲說完再會後，他們的心已經飛到了別處，全神貫注於前路：他們自己的未來。
難道那些人，都那麽無情無義？
還是他們只是比你務實而已？
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4
你始終相信，這世上有兩種願望：可以實現的，以及門兒都沒有的。
然而，一開始的時候，這兩種願望並沒有太大的區別。只是有些人特別喜歡陶醉在自己衷心期許的願望當中，卻不付出任何行動來實現它們，如此而已。不消說，時日越久，那些願望就越不可能實現。到了某一天，它們甚至不再是「願望」，而是「春秋大夢」。
一旦到了那種地步，就不是用來打發時間的白日夢了。光是想到它們，那些一度爲此痴迷的人就會開始搖頭嘆氣。爲什麽沒趁一切都還來得及的時候，做點什麽呢？
文摘
I　傑作的秘密
弗蘭德畫家　艾克Jan van Eyck
1 從來沒有人懷疑過，是他畫了這幅畫。
1.1 與他同時代的人當中，沒有人能夠達到這樣的技巧，之後能堪比他的藝術家也屈指可數。
1.2 然而，即使在這幅畫完成後將近六百年間，還是無人能確定他到底畫了什麽。
1.21 奧地利鋼琴大師施納貝爾(Artur Schnabel)曾這麽形容莫扎特的鋼琴奏鳴曲：「對孩子來說太簡單，對成人來說卻又太難」。艾克(Jan van Eyck)的名畫也如是。它始終讓人莫衷一是。就連它最常用、最不具闡釋空間的標題《阿爾諾芬尼(Arnolfini)雙人肖像》也讓人質疑。艾克自己是怎麽稱呼它的，沒有人知道。
1.211儘管如此，任何一個小孩都能告訴你，艾克畫的是一對站在房間?的男女。兩人輕柔地拉著手。他的另一隻手軟綿綿地舉在胸前，她則把手輕輕按在隆起的腹部。他沒有正視我們這些觀者，她也沒有真的看著他。兩人似乎都分了心，在沉思別的事情。
1.2111唯一望著我們的只有那條在畫作底部的狗。看到我們如此聚精會神地凝視這幅畫，它應該很開心吧。
1.212但當我們用成人的眼睛來觀察這幅畫時，它却會變得錯綜複雜。主題是什麽？這對男女的立姿——不完全正式，但依然莊嚴肅穆——有何意指？屋子?的物件——看似日常，其實都不同尋常——又代表了什麽？
1.213同樣重要的是，這兩人是什麽關係？還有，她懷著他的孩子嗎？
1.2131最後這問題，可說是充滿誤導的畫面中首當其衝的一則。女子的腹部顯然是隆起的，然而，在當時的北歐繪畫中，這種特徵並不代表懷孕；那只是在强調她的「豐腴多産」，也就是說，指代她能懷胎生子。那時候，隆起的腹部被視爲一種女性的資本，幾乎是性感的標誌，因爲生養是女性的首要任務。
1.3根據德國藝術史學家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的說法，這幅油畫真正描述的是一場「秘婚」，而且，畫家本人還親眼目睹了儀式。因此，畫中才有「楊•凡•艾克在此」以及「1434」這種仿佛寫在房間牆壁上的題詞。在潘諾夫斯基眼?，這樣的細節把這幅畫轉變成一種「圖案證書」。
1.31 潘諾夫斯基提出他的觀點時，藝術學界——尤其是研究文藝復興或更早時期的學者——似乎只關注兩個問題：甲畫家是否真的創作了這副或那副作品？而在畫功方面，他是否不及乙畫家？正是潘諾夫斯基對艾克的這番闡述打開了他同僚們的眼界，讓他們知道在這幅雙人肖像中的每一個細節都是一種象徵，含有更深一層的意義。
1.32 所以，畫中的狗代表信任。吊燈上唯一的那支蠟燭，在白晝裡燃燒，「象徵婚姻的燭光」；這種蠟燭「一般來說在宣誓儀式上都會用到，尤其在婚禮儀式中。」而擱在地板上的木底鞋則暗示這對男女所在的房間已因他們的結合而變得神聖，因爲《聖經》?有一段說道，上帝命摩西踏進聖地時要脫下他的鞋。
1.33 潘諾夫斯基讓人耳目一新的想法、令人仰慕的才學、雄辯有力的文字，足以讓這篇1934年發表的文章奠定了一門嶄新的藝術理論：「隱蔽的象徵主義」。
1.4 其實，就算沒有一肚子的學問，也同樣可以盡情欣賞艾克的雙人肖像。就連潘諾夫斯基也承認，「這幅畫的至高魅力——也通用於艾克的其他創作——主要在於觀衆不會因爲眾多複雜的象徵概念而眼花撩亂」，雖然沒有經過訓練的普通觀眾永遠無法「有意識地領悟到」隱藏在畫中的諸多寓意。
1.41 莫非正因爲這樣，這幅畫看起來才如此寫實，同時又超凡脫俗？完美的對稱構圖，讓畫面左側的一切物事都能在右側得到回應。再加上華麗矯飾的哥特風家具及吊燈，座椅扶手上的魔鬼木雕，男子夏帽配冬袍的怪異裝束，女子長得離譜的裙裾。更不用說那面構造奇特的鏡子，照出整個畫面場景的「背面」，以及兩名額外人士。這兩人都站在屋子的「門口」，根據透視法的原則，差不多就「站在」我們這些觀者所處的位置。所有這些不相干的因素、形狀及顔色，竟能融洽地搭配在一起。除了艾克，還有誰有這麽大的本領？
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2 關於畫家，我們知道得不多。
2.1 艾克的大名首次出現，是在1422年的官方文件?。那一年，他在海牙當畫師。
2.2 他的畫技精益求精。他對細節的觀察巨細無靡。大部分作品的尺寸也都很適中。考慮到這幾點，他很可能是以「裝飾者」的身份開始自己的藝術生涯，爲權貴階層的主顧畫插圖、修飾手抄本。
2.21 因爲他的畫技在1422年已臻於完善，他又死於1441年，鑒於這兩點，可以推斷出他應該是在十四世紀九十年代出生的。
2.3 他有兩個兄弟（依據後來的說法，還有一個姊妹）。他們都是畫家（包括假設的姊妹）。他和兄弟聯手完成了幾副畫作——或者該說，每當他們其中一人去世，剩下的兄弟就會替他完成遺作。
2.4 艾克有可能來自馬斯特?赫特附近的小鎮。最終，他在布魯日定居下來，擔任勃艮第的菲利普公爵（Philip the Good）的宮廷畫師。
2.41 宮廷文獻表明，艾克得到的薪酬相當高。他也好幾次爲菲利普出差，事務詳情不明，但有一次是確定的。1428年，他去了趟葡萄牙，專門爲國王的女兒畫肖像。艾克爲公主畫了兩幅畫（如今都已佚失），一幅走陸線，一幅走海線，分頭送到爲了政治目的想娶公主、卻還沒親眼見過她的公爵手?。
2.411由此可以推斷出三點。
2.4111第一，艾克有本事捕捉每一個人的特色。遠在攝影術和便捷交通發明之前，王公貴族只能依賴肖像選妻配郎。
2.4112第二，他享有公爵的信賴和尊重。他那高昂的薪酬、雇主頒發的無數獎賞都證實了這一點。此外，艾克至少有兩個孩子，菲利普是其中一名的教父，在艾克過世後，還支付了另一名進入女修道院所需的費用。
2.4113第三，艾克應該精通拉丁文，當時歐洲的主要交際語；如果他只會講荷蘭語，幾乎不可能代表雇主出差。這意味著，和他同時代的大部分畫家不同，艾克受過高等教育。
2.412基於這三點，還能推導第四點：艾克十分清楚自己擁有出類拔萃的天賦，以及由此而來的特權地位。
2.4121這可以解釋他的座右銘「als ik kan」，直譯過來就是「如我所能」。這可以詮釋爲一種謙遜的表達（「我畫得或許不夠好，但我已盡力了」），也可視作傲氣的宣言（「沒人能畫得像我這麽好」）。幾乎可以肯定的是，這種模棱兩可的文字遊戲，正是艾克中意的，就像他座右銘中的雙關語（荷蘭語中「我」［ik））的讀音和「艾克」［Eyck）很接近），應該也不是出於巧合。
2.4122艾克是個頭腦活絡、受過高等教育的藝術家——這樣的推斷十分重要。潘諾夫斯基的整套假說都建立在這個基礎上。若不能洞悉各種物件的多重象徵意義，一名畫家縱是技藝超群，也無法駕輕就熟地將之運用在自己的畫作?。
2.41221不過，要以這種方式分析艾克和他的畫作，馬上就會觸及「隱蔽的象徵主義」的最大弱點。
2.41222在發表關於這幅雙人肖像的文章將近二十年後，潘諾夫斯基在代表作《尼德蘭早期繪畫》中主張：「畫家越陶醉於發現和再現可視世界，他們想把一切因素賦予意義的需求也就越强烈。反之亦然，他們越是努力表現新思想和想象的微妙及複雜性，就越會去探索現實世界中的新領域。」
2.412221 乍看之下，這段立論可說是通情達理，其實並不然。僅僅因爲畫家喜歡發掘可視世界的富饒，並不代表他們認爲有必要把深層寓意灌輸給一切所見之物。最好的反例莫過於十九世紀法國的印象派畫家，他們禮贊視覺的華美，絲毫不遜於幾個世紀前的尼德蘭畫家，但他們的作品却沒有任何象徵意義。在印象派畫作中，所見即所得。
2.4123不過，潘諾夫斯基自己倒也很清楚，學者有可能過度闡釋一件作品。「圖像型的標誌，尤其在中世紀藝術作品中，幾乎總是曖昧不明」，他這麽提醒我們，並舉出實例：「蛇可以代表邪惡，也可以代表謹慎；金色涼鞋可以暗指奢靡，也能表示寬宏大量。」
2.41231因此，在艾克的畫中，「『狗等於信仰』這個方程式並不排除『狗等於動物』這種可能性。」說白了，有時候一條狗只不過是一條狗。
2.41232然而，爲了鞏固他的觀點——艾克最著名的作品其實是一份見證秘密婚禮的「圖案證書」——潘諾夫斯基還是堅稱畫中的狗「毫無疑問象徵婚姻中的互相信任。」到頭來，一條狗到底是不是一條狗，只有學者說了算。
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3要想當領頭犬，必須先羞辱目前的領頭犬。
3.1借由「隱蔽的象徵主義」，潘諾夫斯基一躍成爲二十世紀最具影響力的藝術史學家。
3.11這足以讓他成爲同行學者必須挑釁攻擊的對象。
3.111難怪有位學者，僅僅爲了證明潘諾夫斯基在學術上犯了錯，不吝精力和時間，把整個中世紀北歐婚事風俗歷史都讀遍了，之後宣稱，艾克的畫作描繪的並不是「婚禮」，而是「訂婚禮」。
3.112還有一位學者，試圖用純粹的女性主義視角來解讀這幅畫，把男子的手勢、畫家的署名都闡釋爲女性獲得權力的「證據」。換言之，畫中的男子正授予女子特權，允許她在自己出城的時候掌管他的生意。
3.113另有一批學者堅稱，這幅畫的真正目的不過是讓艾克的雇主顯擺自家財富。在他們看來，畫中的每一件物品要麽暗示了社會地位，要麽就是凡人不可企及的奢侈物，包括地毯、男子右手邊隨意擺放的幾個櫈子都是當時最高級的舶來品。至於男子抬起的右手，可能只是在歡迎兩個鄰居到家裡做客。
3.114近來，又有學者發現畫中的男女不可能是十九世紀學術界前輩最初認定的那一對「阿爾諾芬尼夫婦」。在此畫完成後大約十三年，這兩人才成婚，而那時候，艾克本人已仙逝六年之久。就算這幅畫紀念的是訂婚場面，要等十三年才成婚未免也太漫長了，尤其考慮到中世紀時人的壽命不高，女性通常十幾歲就嫁人了。
3.1141爲了證實畫中人物確實名叫「阿爾諾芬尼」，學者們及時找到了另一對同姓夫婦：丈夫是原本被認爲是畫中男子的堂兄。這麽一來，早先的論調仍然站得住脚，只不過，新問題也隨之而來：這位堂兄的夫人在這幅畫完成的前一年就已過世。於是，學者們不得不堅稱這幅畫是爲了慶賀堂兄梅開二度，哪怕沒有歷史文獻證明此人有過第二次婚姻。
3.11411這場僵局反倒激出了目前爲止最新的解釋：悲慟喪偶的丈夫特意委托艾克，以畫作緬懷逝去的愛妻。畫面中確實有不少可以用來暗指死亡的象徵，這下子也都能得到合理的解釋。比如說，獨獨一根燃燒的蠟燭（顯然代表鰥夫），還有一小段燃盡的燭根（無疑代表逝去的夫人，雖然在畫中，這段燭根短到難以看清）。這種推論也能解釋夫婦二人對比强烈的服飾色彩：哀悼者穿著肅穆，被哀悼者則一身輕盈鮮活——正如哀悼者記憶中的她一樣。
3.114111 這也能解釋，爲何婦人的美麗面貌如此「典型」，而鰥夫的五官卻極富個人特色。事實上，艾克畫過不少擁有類似容貌的聖母瑪利亞。恰如畫聖母那樣，艾克必須憑藉自己的想像才能畫出雙人肖像中的婦人，因爲他不曾見過她或聖母。
3.115不消說，所有這些闡釋都有缺陷，而我們已經省略了那些早就被淘汰的推測，比如：畫面表現的是算命人在看夫人的掌紋，預測胎兒的性別；又比如：花花公子不得不奉子成婚；再比如：男巫在作法，讓婦人順利懷胎生子。
3.1151若真要細辨，如果這幅畫是爲了緬懷亡妻，而艾克事實上從沒見過婦人，那他就不可能「見證」他所畫下的場景。既然如此，我們該如何解釋「1434」年「楊•凡•艾克在此」這樣的宣言？很顯然，這個細節重要到他必須在畫中特別表明。
3.1152如果這幅畫旨在用圖像見證一場婚姻、訂婚，抑或婦人獲權掌管生意，爲什麽歷史上從沒有類似案例？難道僅僅因爲有人畫下了場景，畫作就能當作具有法律效應的文件被接受？而且，如果這真的是一幅「圖案證書」，爲何艾克只寫下年份，却不提事件發生的月份和日期？
3.1153如果畫作僅僅爲了炫耀一對夫婦的財富，爲什麽夫人的裝束和丈夫相比，不但款式不夠時髦，材質也顯得普通（這是服飾學者們最新的結論）？根據歷史文獻，不管畫?的阿爾諾芬尼是堂兄弟中的哪一位，他倆所娶的妻子都出身富貴人家，和阿爾諾芬尼家族旗鼓相當。
3.1154如果畫作表現的只是丈夫攜妻歡迎賓客來訪，除此之外再無深意，爲什麽他們會認爲這等家常小事值得銘記在心，而且還雇用了當時名譽最盛，價錢應該也最高的畫家？就算是整天閑著沒事做的有錢人也應該有更值得用畫作紀念的事情吧？
3.2無論如何，所有這些闡釋（包括潘諾夫斯基的）都基於一整套值得懷疑的假設。
3.21第一，畫作要傳達的「信息」對當時的觀眾而言是顯而易見的，根本無需解釋。然而，隨著時代變遷，它的意義到如今已完全丟失。換言之，艾克的畫作，不是爲了雇主的私人用途而製，以至於旁人根本無法理解其中的奧妙。
3.22 第二，畫中的所有因素整合爲一，協力傳達出這一度顯而易見的信息。換言之，畫中沒有一物是純裝飾性的，或臨時起意添加上去的。
3.221比如那條狗，不是因爲雇主很喜愛狗，艾克才在最後一刻畫了一條。我們可以確定這條狗是最後才加的，因爲艾克並沒有把它畫入鏡像。其次，他已經畫好了整個地板部分，才開始畫狗（所以地板的木條紋會穿透狗身，在精細描述的毛髮間依稀可見）。
3.23 第三，畫中的男子真的姓「阿爾諾芬尼」：一個十五世紀初在布魯日定居的意大利商人。
3.231其實，這個假設最經不起推敲。正如二十世紀荷蘭歷史學家海辛加（Johan Huizinga）不無嘲諷地指出：「我們幾乎想象不出一個更不帶有義大利特徵的面孔。」事實上，不止一位現代觀眾覺得，畫中男子的長相和俄羅斯總統普京有幾分相似，而普京——至少就目前所知——並沒有一絲一毫的義大利血統。
3.232因爲畫作本身沒有表明肖像人物的名字，這便導致過去的一些學者提出另一種想法：這幅畫其實是艾克本人和妻子的自畫像。
3.233無論如何，畫中人物的名字第一次出現是在一份清單上，時間是畫作完成後八十多年。那時，這副畫幾經轉手，早已和最初的擁有者無關了。重點是，清單上的名字（Hernoul le fin）只是和「阿爾諾芬尼」發音相近而已（不過，那時的拼寫確實都一塌糊塗）。
3.234因此，這幅雙人肖像的主題有可能從十九世紀中期開始就被誤定了。倘若真是如此，現存的各種闡釋也都跟著一起錯。不過，或許這也無關緊要，因爲……
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4沒有一種闡釋能充分解釋它試圖解讀的人、事、物。它揭露最多的，其實是闡釋者自己的性格和教育、習慣和癖好、智商和才華。
4.1所以，施納貝爾對莫扎特的洞察，其實只讓我們更進一步地瞭解他在演繹莫扎特鋼琴曲時的困難及掙扎。
4.2同樣的道理，潘諾夫斯基對雙人肖像的闡釋或許更能映照出他本人，而非艾克。他痴迷於隱匿的寓意，以至於連最平淡的細節都不肯放過。光憑這一點就能看出，他應該受到了精神分析學的影響。恰如這門二十世紀初風行歐洲的學問千方百計要破解夢境中的每一個因素，潘諾夫斯基顯然認爲藝術史學不但可以、也應當解讀畫作中的每一個細節。奇怪的是，潘諾夫斯基自己卻從沒看到——或者該說，不想看到——他的學術研究和精神分析學的類似之處。（弗洛伊德［Sigmund Freud］能以何種方式闡釋潘諾夫斯基的這種不情願，不難想像，雖然這種闡釋最終也只能代表弗洛伊德自己，而非潘諾夫斯基。）
4.3至於提出「緬懷說」的那位女學者，她剛寫完關於雙人肖像的文章就嫁人了。所以，她是否把自己對婚姻、對丈夫的期望都投射到她對艾克畫作的闡釋中？真是這樣的話，我們只能祈願她的期望不會在現實中落空，而男人也真的有她想像中的那麽忠貞，可以此生不渝地愛護妻子，即使到她們死後也不移情別戀。
4.4如果說闡釋最終展現的是闡釋者自己，而非他們試圖闡釋的作品，那麽，這用在艾克身上也同樣奏效。從任何角度來看，他都是一名「闡釋者」。無論刻意的還是無意的，他在畫布上鋪陳的並非他實際所見到的，而是他以爲自己見到的場景：一切都先經過習慣和經驗的篩選。
4.41所以我們必須說明，1434年，創作他最著名的這幅畫時，他已經成家了（他有一個孩子就是在這一年接受洗禮的）。
4.42 此外，他似乎是以自己的妻子瑪格麗特（Margaret）爲原型畫出肖像中的婦人。
4.421因此，有不少學者注意到，他畫中的瑪格麗特和這幅畫中的婦人看起來有些像。爲了解釋這一點，他們要麽認爲雙人肖像中的婦人是年輕時的瑪格麗特（順理成章地宣稱這幅畫是艾克和妻子的自畫像），要麽索性假定瑪格麗特和畫中的婦人是姐妹（按照這種邏輯，普京也能成爲阿爾諾芬尼家族的嫡系後代）。
4.422實際上，在雙人肖像以及他的那些聖母瑪利亞像中，艾克似乎只是把瑪格麗特稍稍「美化」了一番，讓她看起來更漂亮、更浪漫。
4.4221如果他真的這麽做了，接下來的問題無非就是：難道他認爲妻子不夠好，故而需要「美化」？還是因爲覺得妻子太好，甚至在作畫時，都無法從腦海?去除她的形象，任由她的面容一再出現在他的作品?？
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5不光是闡釋者在闡釋中無法撇清自己的痕迹，就連描述這種現象的「旁觀者」也脫不了身。
5.1好在我沒有笨到會在文章?披露自己的羅曼史。
5.2不過，我還是得說，我越看這幅畫，就越迷惑於一點：這對男女在一起快樂嗎？爲什麽他們雖然關係密切（從他們牽起的手就能確定這一點），看起來卻不怎麽開心？老實說，兩張臉孔都很木然。
5.21 難道婚姻——或相處時間太長——會逐漸僵化雙方的表情？
5.211艾克應該是瞭解這種狀况的。他豈不是已清清楚楚地寫下，1434年他有同樣的經歷？想必他也一樣厭惡穩定的男女關係，包括自己的婚姻。
5.2111當然這是在扭曲他的題詞，以便佐證我自己的闡釋。可是，試圖搬弄理論的人不都慣用這套把戲？他們不都把自己的偏見强加在周圍的人事物上？
5.21111話雖如此，這種不負責任的行爲仍然得到了作品本身的恩准。因爲藝術品——任何一件藝術品——提供我們的不就是一面鏡子？不管我們想看到什麽，藝術品都能讓我們看到。
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6其實，連孩子都懂得鏡子的基本寓意，更別提大人了。然而，要畫出鏡子以及鏡中景象，却不是一般藝術家所及。
6.1正因爲這樣，《阿爾諾芬尼雙人肖像》中的鏡子才如此出名，甚至可以說它是藝術史上最著名的鏡子。
6.11 然而，在艾克自己的時代，這卻不是他最受歡迎的一面鏡子。收藏家搶著購買的，是他那些圖中有鏡子的「春宮畫」（沒有一幅能倖存於世）。
6.111按照當時的記載，有一幅畫描繪了女子在女僕的幫助下用海綿擦身沐浴。還有一幅畫的是幾個女子在公共浴池中顯露出身體。這些作品都巧妙地安置了鏡子，讓它們從不同的角度映照出胴體。
6.12 不消說，《阿爾諾芬尼雙人肖像》中的鏡子並不是爲了挑逗觀者而置。這面鏡子不但再一次凸顯艾克舉世無雙的高超技巧，更重要的是，它投射出了「第四面牆」。
6.121也就是說，鏡中反照的影像「補全」了畫作中的屋子，給它添加了一道牆，因而完整地「遮蔽」了畫中的男女，不讓畫面外的任何人、事、物干擾他們。
6.122這樣看來，那條見到我們似乎在搖尾巴的狗，它開心「看」到的其實並不是我們，而是身影投射在鏡子?、艾克特地邀請他們進入畫面的那兩名訪客。
6.123或許這才是畫中真正隱匿的寶藏：一個玩笑。這樣的幽默感也應該是艾克中意的。簡直像是畫家本人在朝我們這些自命不凡的觀者擠眉弄眼。艾克似乎在說，其實我們根本無足輕重，因爲不管我們站在畫前多久，不管我們多麽凝神屏息地注視，試圖理解箇中玄妙，我們仍然不會成爲這幅傑作的一部分，發現它的秘密，分享它的榮譽。
6.2在某種程度上，每一幅傑作都包含了這樣的一面鏡子。每一幅傑作都成功地打造出一個僅僅屬於它自己的理想世界，堅決有力地把我們這些旁觀者排除在外。因爲每一幅傑作都是完美的，既是完美的，就自然不缺乏任何東西，甚至不需要觀眾。
6.21 難怪我們時常在藝術品面前啞然失語。身爲冗餘者，我們所能說的一切當然也都是冗餘的。
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7借用維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）用來結束他那本我在此特意模仿的書的名言：「不可言說之事，必將無言以對。」

2011台北國際書展大獎得主李煒新作！
一本，無意時尚、無暇傳統、無視市場、無關老套的、西方文化散文集
從二十世紀到中世紀，倒流的時光，反轉的音調
將西方文化裡最經典，卻又鮮為人知的東西，介紹給讀者
在這個已不再關注純藝術、純文學、純哲學的時代，一個學者如果想要取悅大眾，唯一能做的不外乎是評論那些家喻戶曉的人物，闡釋那些眾所周知的作品，重述那些老掉牙的話題。
結果，絕大多數討論藝術、文學、哲學的相關書籍都沒什麼新意，總是重複著那幾個人、那幾樁事，好像除此之外，沒什麼別的好說。
許多被大眾忽略的藝術家、作家與哲學家其實都是一流的，他們的才華與成就絕不亞於那些老是被吹捧上天的人物。這也是李煒寫這些文章的主要目的：不是──至少不完全是──因為他喜歡與流行唱反調，而是因為他覺得有必要，把這些值得認識、甚至深究的人物、軼事，介紹給更多的讀者。

一部与众不同的诗歌史。
一部引人入胜的诗人列传。
一部不设文体藩篱的才华之作。
以诗性文字，写丰赡灵魂——
本书采用由人及史的方式，选取在西方诗歌发展历程中产生深远影响的诸多诗人，通过叙写他们各自的人生遭遇和精神历程，展现其所处时代的诗歌与文学风貌，由此连缀成一部纵贯三千年的诗歌简史。全书采用“倒叙”形式，分章回溯了1930年代的西班牙语诗歌、20世纪初的法国诗歌、19世纪末的美国诗歌、普希金时期的俄语诗歌、歌德时期的德语诗歌、莎士比亚时期的英语诗歌、文艺复兴时期的意大利语诗歌、中世纪的波斯语诗歌、古罗马和希腊化时代的诗歌，以及古希腊时期的诗歌。本书所写的，既是一部有关诗歌、有关文学的历史，也是那些肩负天才的人们在生活与历史中的沉浮遭际。

人是什么？理性动物？政治动物？也许只是动物——甚至动物都不如。也许只是一堆原子组织，等着碰撞另一堆原子组织，撞出通常称作“电子”的火花，偶尔也互相键合，顷刻又离散，不牢，不久。唯在死后他们才能以半永恒的方式结合，骨灰经受雨水打磨，混合成烂泥，变成黏在鞋底上的那种恶心玩意儿。

教材共分绪论、语音、文字、词汇、语法、修辞六章，是迄今为止**一套着力解决国内多数高校现代汉语课程容量与课时量不相匹配这一突出问题的教材。教材主体内容分为两个部分，前一部分是现代汉语课程*基础、*核心的内容，便于师生在有限的课时内教授和掌握系统的现代汉语知识；后一部分是"课程延伸内容"，供课时充裕的情况下全讲或选讲，以满足各类院校对现代汉语课程教学安排的不同需求。前一部分后面都配有"复习与练习"，复习题用来巩固所学的知识要点，练习题重在训练分析语言事实、解决具体问题的能力。多数"课程延伸内容"后附有"思考与讨论"，供有兴趣的学习者深入思考，拓宽视野。

《孤独之间》是一部另类的西方艺术史，整部作品包括了二十余位大师的故事、两百余幅名画的阐释、三千年西方艺术的简史。
作者李炜以其充满诗性与才情的文字、别出心裁的架构，配以精致而充满艺趣的插图，将繁复的艺术史转化为通俗易懂的人物逸闻，涉及拉斐尔、乌切洛、艾克、博斯、丢勒、卡拉瓦乔、委拉斯凯兹、席里柯、惠斯特、修拉、席勒、德拉克罗瓦、波丘尼、马列维奇、布勒东、杜尚、巴罗、菲尼、卡灵顿、里希特等艺术大师。时间跨度上，从古希腊罗马时期、文艺复兴时期，直到现代与后现代主义时期，将三千年间的流派创立与发展演进娓娓道来。
不同于以往艺术史著作的编年体例，李炜随主题而变换叙述方式，完成了一部充满个性色彩的艺术著作。李炜的文字犀利而有个性，使这部艺术史在叙事上也散发着魅力。