纵观二十世纪“古乐运动”50多年的历程，无论是理论研究或是演奏水准，莱昂哈特都堪称大师级人物。与哈农库特等其他着名的“本真派”古乐大师一样，莱昂哈特饱含学者气质，深入研究古乐学，包括对古乐谱的修订以及古乐乐器的复古制造。他坚持“古乐运动”必须“按照历史的方式演奏”的主张，力求最本真地再现古乐的风貌。成为忠实再现巴赫风格的最佳人选之一。
莱昂哈特，羽管键琴家、管风琴家和指挥家。1928年生于荷兰，早年在瑞士巴塞尔圣歌学院从师于爱德华.穆勒，后来在维也纳学习音乐理论，并成为维也纳音乐学院的羽管键琴教授，80年代先后获达拉斯大学、阿姆斯特丹大学和哈佛大学荣誉博士称号。1980年荣获伊拉兹马斯大奖。自1954年起，担任阿姆斯特丹音乐学院教授以及当地着名的Nieuwe Kerk教堂管风琴手。莱昂哈特以荷兰为大本营，积极投身“古乐运动”，鼓舞、影响并且培养了整整一代年轻的古乐艺术家，包括古乐键盘家和管风琴家Bob van Asperen，横笛家、录音师Barthold Kuijken，大提琴家Anner Bylsma，并最终将荷兰发展成为“古乐运动”的重要中心。
没有独出心裁，没有个性张扬，莱昂哈特最大的特色就是忠实。从演奏乐器，从音乐语言，从心灵深处忠实于老巴赫以及他的时代。作为诠释巴赫的羽管键琴家，无出其右。本世纪古钢琴演奏的复兴，至今已经半个多世纪，而真正使它焕发活力，完美再现其魅力的演奏家，唯莱昂哈特莫数。莱昂哈特弹奏的《戈德堡变奏曲》（BMG BVCD-1651），高贵而不夸张，紧凑而不局促。只要与Ralph Kirkpatrick的版本（DG 439 465-2）相比较，就能理解要在上、下两段键盘的古钢琴上，完美再现巴赫是多么的不容易。在第26变奏曲中，使用3声2段键盘，右手是18/16拍，左手是3/4拍，莱昂哈特展现得典雅纯净,游刃有余。莱昂哈特弹奏的巴赫也因考究、严谨而着名。曾编订过巴赫《赋格的艺术》和斯韦林克的作品。坚实的学识功底，成为他还原历史时，从容与自信的源泉。沿时间之流上溯300年，还原历史的本真面目，最大的考验，恐怕不是对乐谱的考据，亦非演奏古乐乐器的精湛技艺，而是内心深处的接近。有人说巴赫在变奏曲中，追寻的是“从心所欲不逾矩”的境界。莱昂哈特的风格正是这一至美至真境界的现代注脚。他对于老巴赫的崇敬和追寻，甚至拓展到了音乐之外－－1967年在Jean-Marie Straub拍摄的电影当中，扮演了约翰.塞巴斯蒂安.巴赫的角色。这一身体践行不禁让人想起斯坦尼拉夫斯基关于“体验派”表演的理论。也正因为如此，在聆听莱昂哈特弹奏的第30首变奏曲时，从低音旋律线上缓缓流淌出来的两首民歌，让听者仿佛置身于巴赫家族聚会时齐声高唱《我们好久不相见》的欢欣情景。

This extraordinary collection of music was an "offering" Bach made to Frederick the Great, King of Prussia (1740-1786). At a command performance in 1747, Frederick suggested a melody and Bach improvised on it at the organ. Greatly impressed, the king rewarded the composer handsomely; Bach promptly went home to Leipzig and prepared an entire set of pieces based on the royal theme as a "musical offering" to the monarch. Frederick was himself a flutist and sometime composer, so Bach filled his offering with craft as well as art, no doubt knowing that his technical skill would be appreciated.
A Musical Offering contains 10 ingenious canons, including a "perpetual" canon (these could, in theory, go on forever), "crab" canons (as one instrument plays its part, a second plays the same melody backward), and a "puzzle" canon (the musicians must figure out where the second voice is intended to enter); two ricercare (like fugues but less strict); and a trio sonata for flute, violin, and continuo. This 1974 recording was the first major Musical Offering recorded on period instruments, and the performers include Dutch early-music legends Gustav Leonhardt and the three Kuijken brothers. They give an elegant account of these erudite pieces--Leonhardt makes the opening Ricercar a 3 Voci sound almost majestic (on a harpsichord, no less)--and the Kuijkens play the trio sonata sweetly and soulfully. --Matthew Westphal
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Total Time: 48'04''

Goldbarg Magazine 5 stars.

巴赫一共作有5部弥撒曲，这一部规模最大，无疑也是5部中最优秀的一部。
弥撒是一种极为古老的形式，是基督教从一开始就经常举行的为纪念耶稣在被卖的前夜所举行的“末次晚餐”，13世纪起，弥撒成了教会中重要的仪礼。弥撒一词源于：“It missa est”，即举行仪式后，神职人员向会众所说的“会众可以退席”，因此仪式没有名称，后即以“mass”一词作为专指此仪式之名词。正规弥撒分几大部分，即：1.恳求主，赐怜悯(Kyrie eleison)；2.荣耀颂(Gloria)；3.使徒信经(Gredo)；4 圣哉，圣哉，圣哉(Sanctus)；5.奉主名来的当受称颂(Benedlictus)；6.上帝的羔羊(Agnus Dei)。
巴赫于1733年写成了这部弥撒中的“恳求主。赐怜悯”(Kyrie)和“荣耀颂”(Gloria)这两段，是为奉献给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世(Sigismund III)的，当时这位选侯是巴赫所居之地的地方长官，后来成为波兰的国王。巴赫将这两段乐曲奉献给他并附有一信，请求选侯指派他为选侯的宫廷作曲家，信中还说：“这两首作品可以算作我的作品中非常有特殊意义的乐曲。”
巴赫是一位新教路德宗的信徒，但1514年马丁·路德进行宗教改革，成立新教之后，在新教的崇拜中，并没有废除原来天主教所用的弥撒这一崇拜仪式，只是有时把弥撒中“奉献”(Offertory)部分改为由牧师宣教，所以《B小调弥撒》中没有“奉献”这一部分。新教崇拜仪式中仍保留传统天主教弥撒中的“恳求主，赐怜悯”(Kyrie eleison)，荣耀颂”(Gloria)，“使徒信经”(Credo)，“圣哉，圣哉，圣哉！”(Sanctus)和“上帝的羔羊”(Agnus Dei)5部分。作品中又加上了高度成熟的技术，使之更有浓重的宗教气氛。
美国著名指挥家斯托科夫斯基(Stokowski, Leopold 1882—1977)曾说过：“巴赫的这部作品确实是音乐领域中最崇高的作品。”他又说，“巴赫的《B小调弥撒》是从一个很广泛的音域中构筑成功的，音乐的结构非常复杂而且其技术集中反映出巴赫的灵感是缓慢而很丰富地流露出来的。在巴赫笔下，把传统弥撒的段落加以扩充了，几乎在《B小调弥撒》中，包含了全宇宙所有的情感和意识……”
巴赫的这首《B小调弥撒》属于“康塔塔—弥撒”(Cantata－Mass)。在这种弥撒中，独唱与合唱之间有强烈的对比，管弦乐色彩宏丽，把一切歌剧及清唱剧(Oratorio)中的手法也引用进来。在这部作品中，女高音的花腔式唱法来自意大利的歌剧，华美壮丽的二重唱则来自阿戈斯蒂诺·斯特凡尼(Agostino Steffani 1654—1728)的手法。
巴赫把这部弥撒分为5部分24段，这种分法完全是他自己的决定，绝无先例。他把“使徒信经”分为8段也完全没有任何先例，而第8段（总第19段）又明显地可以再分为两段，这就使“使徒信经”成了9段，这9段中是以“被钉于十字架”（第5，总第16段）为中心，前后各有4段。巴赫作为基督徒，其信仰的中心就是“耶稣被钉在十字架”，这也就是耶稣所以降生于世上的目的，从而我们可以证明巴赫的这部作品是以深刻的神学思考为背景的。
巴赫一生创作的5部弥撒中，这首弥撒与其它4部有很大不同，其它4部都没有分如此多的段，例如《A大调弥撒》（BWV234）只有6段，《G大调弥撒》（BWV236）只有6段，《G小调弥撒> （BWV235）也只有6段，只有这部《B小调弥撒》（BWV232）却有24段。
5部分24段内容为：一、恳求主，赐怜悯：1.“上主赐怜悯于我们”(Kyrie eleison)合唱；2.“主耶稣赐怜悯于我们”(Christe, eleison)女高，女中二重唱；3.“上主，赐怜悯于我们”(Kyrie eleison)合唱。
二、荣耀颂(Gloria)；4.“荣耀归与至高的上主，在地上平安归与他所喜悦的人”(Gloria in excelsis Deo)合唱；5.“我们赞美你，祝福你，崇敬你，荣耀你”(Laudamuste, benedicimus te)女中音独唱；6.“因你伟大的光荣我们向你献上感谢”(Gratias agimus)合唱；7.“上帝我主，天上君王，全能的上主，上主的独生于耶稣基督，上帝我主，上帝的羔羊，上主之子，”(Domine Deus, rex Coelestis)女高音，男高音二重唱；8.“你除掉了世界的罪恶，赐怜悯于我们，倾听我们的祈求”，(Qui tollis peccata mundi)合唱；9.“你坐在天父的右边的主，赐怜悯与我们”(Qui sedes ad dextram Patris)女中音独唱；10.“因为只有你是圣洁的，只有你是上主，只有你，耶稣基督，至高无上。”(Quonian ta solas Samtus)男低音独唱；11.“与圣灵一起，在天父上帝的荣耀中阿门”(Cum Sancto Spirita)合唱。
三、使徒信经(Credo)：12.“我信唯一上帝”(Gredo in unum Deum)合唱；13.“我信唯一上帝，天父大有权能创造天地与一切可见的和不可见的主”(Credo in unum Deum, Patrem omnipoten tontem)合唱；14.“我信唯一我主耶稣基督，上帝的独生子，在万世以前就曾生成，神中之神光中之光，真神中的真神是生成非造成，与上帝天父的本质相同，万物都是藉着他造成的，为了我们和为了拯救我们，从天上降生于人世间。”(Et in unum Dominum, Jesum Christum)女高音，女中音，二重唱；15.“因圣灵感孕由童贞玛利亚所生”(Et incarmatus est de Spiritu Sancto)合唱；16.“在本丢彼拉多手下受难受死，埋葬”(Crucifixus etiam Pronobis Pontio Pilato)合唱；17.“按《圣经》所记载的，第三天从死人中复活，升天坐在全能父上帝的右边，将来必从那里降临，审判活人死人，他的国度直到永远无穷尽”(Et resurrexit tertia die secundum)合唱；18.“我信圣灵从圣父圣子而来，并与圣父圣子同受崇拜，同享荣耀，是古代先知所说的，我信一个圣而公的教会”(Et in Spiritum Santum)男中音独唱；19.“我信洗礼可除掉罪恶，我指望死人复活和生命的来世，阿门”(Confiter unum baptisma)合唱。
四、圣哉、圣哉、圣哉(Sanctus)：20.“圣哉、圣哉、圣哉万灵之主，他的荣光充满大地”(Sanctus, Sanctus, Snctus)合唱；21.“和散那归最高神”(Osanna in excelsis)合唱；22.“奉主名来的当受祝福”(Benedictus, qui Venit)男高音，独唱；22.“和散那归最高神”(Osanna in excelsis)合唱（重唱b段）。
五、上帝的羔羊(Agnus Dei)：23.“上帝的羔羊除掉世界上罪恶的，恳求赐怜悯于我们”(Aguns Dei)女中音独唱； 24.“赐给我们平安”(Dona nobis Pacem)合唱。(林逸聪)

William Byrd (1543～1623),伯德，英国作曲家。1543年生于林肯郡，1623年7月4日卒于埃塞克斯。1563年任林肯大教堂管风琴师。约10年后，为伦敦皇家小教堂成员，并与T.塔利斯一起任该小教堂管风琴师。1575年，伊丽莎白女王准予伯德和塔利斯在英国出版和销售乐谱的专利权。 伯德长于宗教音乐的创作，是16世纪英国复调音乐的杰出代表人物之一。他写下了大量作品，以天主教弥撒曲（共 3首）和经文歌最为著名，其中两本《天主教经文歌集》分别于1605、1607年出版。此外，还写了不少英国教会音乐、复调歌曲、维吉纳琴曲和维奥尔琴曲等。
相較於二十世紀初，現在的愛樂者顯然有很不同的歷史認知。
比如說，對某些人來說，他認為巴哈是「音樂之父」，西洋音樂的起源；然而對某些人來說，巴哈的音樂不過是文藝復興以降，自義大利傳布的種種音樂風格中的一支而已。
當然，拜復古運動與音樂史學者的努力之賜，這些以往散失在各地，漫煥不彰的古樂才被發掘整理，重現世面，讓愛樂者更方便地親近它們，進而為這段音樂「史前史」補上空白。「牧歌」，這種源自義大利，而後傳佈至全歐洲，有四至五部多音聲組合的音樂形式，是在以上情況下被優秀的無伴奏合唱團體所引介；而愛樂者也是在這種情形下與William Byrd，這位與莎士比亞同時，英國維多利亞時代的音樂大師，有第一次的親密接觸。
William Byrd出生於 1543 年的英國的林肯夏郡，師事管風琴與作曲於泰利斯，也從他那學到義大利牧歌的創作形式。他的第一個正式工作是擔任林肯教堂的管風琴手，也負責為禮拜譜寫音樂。之後他在泰利斯的引介下，於 1572 年移居倫敦，與泰利斯一起擔任皇家教堂的音樂監督。兩人成功的合作模式，讓他們在三年後得到維多利亞女皇的許可，特准可在 21 年間在英國獨家進口與印行音樂。而這也造就他們第一冊音樂集「獻給女皇的三十四首聖詠」的出版。雖然有如上的商業成功，拜爾德並不想長住倫敦。在嚴苛的英國國教氣氛中，他仍然保有天主教信仰；不但為其禮拜作曲，也與其他天主教徒有所往還。雖然他對英國國教的「政治忠誠」從無人質疑，但他並不願涉足太多政治紛爭。因此六年後他離開倫敦，在鄉間居住。
1588 與 1589 年間，William Byrd的師友泰利斯與妻子相繼逝世。或許是感到人生的無常吧！往後幾年他接連出版數冊音樂集，包括牧歌、鍵盤曲集與拉丁文的聖詠集，獻給在世俗的皇室贊助人與精神支柱的天主教支持者。而在詹姆士一世即位後，天主教開始在英國抬頭，也導致他陸續出版了一冊彌撒精選與兩冊聖歌集，希望能統整出一套全年可用的，固定的禮拜音樂。音樂的暢銷，讓拜爾德得以在 1593 年購下艾薩克斯郡的斯東頓，舉家遷居，並在此安享晚年。1611 年拜爾德出版他最後一冊作品集，而他的遺作，包括聖樂與俗樂等，則在他去世後一年由出版商所整理出版。
如果光看以上生平，很難了解William Byrd在音樂史的重要性。但就音樂市場來看，有個統計是這樣的：在 1590 年至1620 年代間，約有二十位的作曲家在英國活躍，共出版約 36 冊的音樂集，但是大多數都被時間所淘汰。因此，可說William Byrd是少數通過市場考驗而能存活下來的音樂家。此外就音樂內容看，在所謂「英國牧歌樂派」中，維基斯與莫累是「洋務派」，走義大利式花俏的國際風，而William Byrd與吉朋是「本土派」，維繫英國式純樸的樂歌風（consort style），並創造其新生命－－雖然，是William Byrd首先引進義大利式的牧歌，而莫累也是他的學生。而他的器樂創作則為英國的鍵盤音樂，特別是幻想曲形式注入新力量，並由之後的吉朋、布爾、湯金斯與法那比所發揚。最後，就歐洲音樂的發展看，William Byrd的拉丁文聖樂不但補上天主教音樂在英國的空白，更為此形式發展出不同於歐陸音樂家的音樂結構。一些愛樂者或認為William Byrd就是當時的商業音樂家，此話固然不錯；但，試想，二十世紀的唱片商將這些古樂，不論聖俗都拿來一起炒作，不也是生意經？而作曲家又何辜呢？

莱昂哈特，羽管键琴家、管风琴家和指挥家。1928年生于荷兰，早年在瑞士巴塞尔圣歌学院从师于爱德华.穆勒，后来在维也纳学习音乐理论，并成为维也纳音乐学院的羽管键琴教授，80年代先后获达拉斯大学、阿姆斯特丹大学和哈佛大学荣誉博士称号。1980年荣获伊拉兹马斯大奖。自1954年起，担任阿姆斯特丹音乐学院教授以及当地着名的Nieuwe Kerk教堂管风琴手。莱昂哈特以荷兰为大本营，积极投身“古乐运动”，鼓舞、影响并且培养了整整一代年轻的古乐艺术家，包括古乐键盘家和管风琴家Bob van Asperen，横笛家、录音师Barthold Kuijken，大提琴家Anner Bylsma，并最终将荷兰发展成为“古乐运动”的重要中心。
纵观二十世纪“古乐运动”50多年的历程，无论是理论研究或是演奏水准，莱昂哈特都堪称大师级人物。与哈农库特等其他着名的“本真派”古乐大师一样，莱昂哈特饱含学者气质，深入研究古乐学，包括对古乐谱的修订以及古乐乐器的复古制造。他坚持“古乐运动”必须“按照历史的方式演奏”的主张，力求最本真地再现古乐的风貌。成为忠实再现巴赫风格的最佳人选之一。

没有独出心裁，没有个性张扬，莱昂哈特最大的特色就是忠实。从演奏乐器，从音乐语言，从心灵深处忠实于老巴赫以及他的时代。作为诠释巴赫的羽管键琴家，无出其右。本世纪古钢琴演奏的复兴，至今已经半个多世纪，而真正使它焕发活力，完美再现其魅力的演奏家，唯莱昂哈特莫数。莱昂哈特弹奏的《哥德堡变奏曲》，高贵而不夸张，紧凑而不局促。只要与Ralph Kirkpatrick的版本（DG 439 465-2）相比较，就能理解要在上、下两段键盘的古钢琴上，完美再现巴赫是多么的不容易。在第26变奏曲中，使用3声2段键盘，右手是18/16拍，左手是3/4拍，莱昂哈特展现得典雅纯净,游刃有余。莱昂哈特弹奏的巴赫也因考究、严谨而着名。曾编订过巴赫《赋格的艺术》和斯韦林克的作品。坚实的学识功底，成为他还原历史时，从容与自信的源泉。沿时间之流上溯300年，还原历史的本真面目，最大的考验，恐怕不是对乐谱的考据，亦非演奏古乐乐器的精湛技艺，而是内心深处的接近。有人说巴赫在变奏曲中，追寻的是“从心所欲不逾矩”的境界。莱昂哈特的风格正是这一至美至真境界的现代注脚。他对于老巴赫的崇敬和追寻，甚至拓展到了音乐之外－－1967年在Jean-Marie Straub拍摄的电影当中，扮演了约翰.塞巴斯蒂安.巴赫的角色。这一身体践行不禁让人想起斯坦尼拉夫斯基关于“体验派”表演的理论。也正因为如此，在聆听莱昂哈特弹奏的第30首变奏曲时，从低音旋律线上缓缓流淌出来的两首民歌，让听者仿佛置身于巴赫家族聚会时齐声高唱《我们好久不相见》的欢欣情景。

2008.BAROQUE.MASTERPIECES.CD07.60