版次：2012年9月第一版
规格：165×235毫米
册数：全七册（内含《护生画集》第一集至第六集计六册，繁体筒页线装；《护生画集·释文》一册，简体横排平装）
用纸：线装用纸为55克特种轻型纸；释文为70克纯质纸
定价：420元
出品：读库
出版：新星出版社
丰子恺先生一生笔耕六十余年。在这六十多年内，有一部作品前后相继创作的过程长达四十六年（一九二七至一九七三年），这就是《护生画集》。自《护生画集》第一册于一九二九年二月问世以来，该画集（全套六册）在佛教界、文艺界和广大普通读者中广泛流传，影响深远。全套作品（字画各四百五十幅）由丰子恺作画；第一集和第二集的文字为弘一法师题写、第三集为叶恭绰撰写、第四集和第六集为朱幼兰题写、第五集为虞愚书写。它是佛教界、文艺界诸位先贤、大师们绝世合作的结晶，是一部不可多得的文化精品。本书以全集的方式出版《护生画集》，收录了六集全部字画作品，并对全集中的文字做了精心校订，以简体中文另排为一册“释文”。本书也是一套值得珍藏的作品，书中的绘图是丰子恺先生漫画风格的代表作品，所倡爱生敬养思想对现世也有一定意义。

手冢治虫是日本的沃特·迪斯尼。事实上，他不仅是沃特·迪斯尼，更是斯坦·李、杰克·科比、蒂姆·伯顿、亚瑟·查理斯·克拉克和卡尔·萨根的神奇合体。手冢治虫是动画界的发明家，是出色的科幻作家，也是理性推动科技的科学家。
本书从手冢治虫的重要作品、角色、公司经营及对动漫产业的贡献等角度，全面介绍了手冢治虫的艺术生涯。其中包含大量照片、珍贵历史资料，以及一些绝版图书和影碟的信息，是动漫艺术爱好者及研究者了解、研究手冢治虫的重要参考材料。

笺纸是中国传统的题诗写信所用的小幅精美纸张。相传唐代元和年间，寓居成都浣花溪的女诗人薛涛，创制了一种供题诗酬和之用的红色笺纸，深受人们喜爱，后人常以“薛涛笺”专称精美的笺纸。唐代以来，随着造纸、染色、雕版和印刷等技艺的提高，笺纸除了多变的色彩之外，还有越来越多的花纹和图案。特别是自明代中叶起，笺纸面貌更加多姿多彩。万历年间，版画和木版水印技艺的空前发展，极大地促进了彩笺的制作，将笺纸真正提升为一种实用的艺术品。 《萝轩变古笺谱》和《十竹斋?谱》的问世是明末制笺成就的杰出代表，在中国艺术史上具有重要地位和影响。在清代，花笺和画笺的制作极为流行，纸坊和丈人竞相刻印，精彩纷呈。众多文人墨客将自己的诗词信札书写于这些典雅而瑰丽的彩笺之上，成为中国文化的一道独特风景。清末之后，彩笺逐渐淡出文人生活，但仍是人们喜欢的书房文玩之一。
彩笺作为一种中国传统文人艺趣浓郁的工艺美术品，具有丰富的技术性、艺术性、 文学性和社会性，内涵独特，流溢着中国古代文化的缤纷映影。一千多年来，它的源流变迁折射着中国、造纸技术的进步、印刷?巧的发展、版画艺术的兴衰、文学创作的成果、人际交往的情缘、文人生活的品位
本社与上海图书馆合作，从该馆馆藏众多彩笺中精选若干制作成具有现代风格的日志本，以供对传统与现代艺术具有双重兴趣的读者雅玩与书写。希望这一尝试能得到认可。

《尺素风雅:明清彩笺图录(套装上下册)》内容简介：彩笺作为一种中国传统文人艺趣浓郁的工艺美术品，具有丰富的技术性、艺术性、文学性与社会性的独特内涵，它以纸为载体，洋溢着中国古代文化的缤纷映影。一千多年来，它的源流变迁折射着中国造纸技术的进步、印刷技巧的发展、版画艺术的兴衰、文学创作的成果、人际交往的情缘、文人生活的品味……当我们面对吉光片羽的传世彩笺实物而抱憾阙如，凝视浸润着名家先贤墨渖的尺牍而兴思古之幽情时，我们可以欣喜地从这部目前为止最为详尽而丰富的中国彩笺图像资料集中，纵览明清笺纸源流风尚，鉴赏名家尺素品类遗韵，《尺素风雅:明清彩笺图录(套装上下册)》为我们深入研究造纸史、印刷史、美术史、社会史提供了大量珍稀的实物参证材料，其艺术价值、文献价值和学术价值自不待言。

民国时期，荷兰驻华大使的夫人爱伦·凯特林（Ellen Catleen）女士拍摄影了大量老北京的风光、民俗照片。她遴选部分照片，配以适量文字，并由奥地利籍著名犹太漫画家费里德里希·希夫（F.H.Schiff）绘制滑稽漫画，编成一册结合优秀摄影作品和风趣漫画的旧京图集，于1 934年在上海出版。书中通过虚构人物皮姆先生（Mr.Pim）及导游吴先生（Mr.Wu）的游览，再现了当时祥和、安静的北京城及北京人的生活。
试读相册：http://www.douban.com/photos/album/61948299/
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《中国艺术文献丛刊(第2辑)(繁体竖排)(套装共14册)》主要收录了论宣铜倭铜炉瓶器皿发、论古铜器具取用、论汉唐铜章、刻玉章法、论官哥窑器、论定窑、玻璃窑、论饶器新窑古窑、论藏书、论历代碑帖、染纸作画不用胶法、造捶白纸法、造金银印花笺法、造松花笺法等内容。

《爱米莉•古怪小姐卷1:迷失,黑暗与无聊》的主人公爱米莉•古怪小姐（Emily the Strange），标志性特点是永远13岁——很大程度是因为13这个数字在人们眼中代表着诅咒和厄运，就像她那象征着神秘和特立独行的四只一抹一样的黑猫一样。出生于古怪家族的她天生就有不合群、离经叛道的品质，只穿黑衣服，沉迷于一切神秘黑暗物质，时常出现的背景是古堡、骷髅头、蜘蛛、蝙蝠、死亡玫瑰；水晶球专给人算厄运；喜欢把所有的童话故事都恶搞成杯具；爱玩儿失踪；尤其擅长一直走来走去地对这个无聊世界吐槽……除此之外，她只有一样激烈的爱好，就是摇滚——几乎对所有当红的欧美摇滚明星、流行大碟都如数家珍，还有专门的摇滚艺人访谈和各种引语。总之一句话，找遍全世界你都不会找到一个比她耍酷耍得更好、离经叛道干得更出色、无聊感追求得更彻底的朋克少女。——爱米莉这一孤独、叛逆、游离于所有正常人群之外，同时又永葆青春的形象，堪称是当代年轻人叛逆文化的经典象征。
《爱米莉•古怪小姐卷1:迷失,黑暗与无聊》爱米莉•古怪小姐第一次闪亮登场，用解构主义的前卫姿态，以她特有的恶毒方式重新讲述了一遍那些我们耳熟能详的童话。

西方传说有云，一天的第十三个小时，是一个可以遇见魔鬼的神奇钟点。爱米莉在13岁生日当天，偶然得到一只古怪的手表，可以把她带到13点钟的逢魔时刻；但这表很快就被一个陌生人抢走了，她顿时陷入了秩序古怪的世界中……

《爱米莉•古怪小姐卷2:复仇》则是关于爱米莉如何为被车碾死的小猫绒绒复仇的故事，以丰富无比的想象力，描写了十三种穷极无聊的复仇方法。
此外，本卷也大量出现了各种摇滚明星和经典大碟。

本书以通俗流畅的文字、精致典雅的图片和密集的信息量展现出日本动漫史的瑰丽与庞杂!坚持严谨的治学态度,努力将动画与漫画的发展状况,特别是它在世界不同国家的演变,以及动漫大国、重量级大师、重要作品一一展现在读者面前,并进行横向与纵向、艺术语言与艺术方法的比较。为相关从业人员及动漫爱好者提供有关资料、借鉴、启发。

姜目植物以它那别具一格、绚丽多姿的花形和缤纷斑斓的色彩赢得植物爱好者的青睐。40多年来，中科院华南植物研究所的植物画家们为了取得最鲜活的素材，与植物学研究人员一起跋山涉水，深入高山密林，绘下了一批颇有科研价值和艺术价值的画作。该书正是这些植物学家和植物画家的心血之作。全书共收录姜目植物100多种，有手绘彩色及钢笔线描图87幅，以中英文的形式介绍了植物的形态特征、地理分布、生长环境、用途等。

《鲁迅和里维拉》是一本五花八门的奇怪的复合体读物，堪称“奇书”。被视为墨西哥国宝级人物的里维拉，是20世纪全世界最负盛名的壁画大师，但他的另一重身份早已淡出当代人的视野，他是当时名声卓著的左翼艺术家之一，墨共党员。基于此，鲁迅最早把里维拉的作品介绍到中国。《鲁迅和里维拉》编者由此人手，不仅勾勒出近现代中国对里维拉以及南美艺术的接受史的种种，而且在其中透露出有关弗里达、托派，甚至美术史、鲁迅研究史、党史、国际共运史的诸多信息。书后并附有早期墨西哥版画选，以及里维拉作品精选。值得注意的是，里维拉作品除了鲁迅所重的革命题材，其实也充满了各种描绘温馨生活、拉美风物、“资产阶级趣味”的“架上绘画”。

在我国，对《安徒生童话》的研究，至今主要集中在儿童文学、比较文学、翻译、译介史、翻译批评史等方面，而对《安徒生童话》的版本和插图方面的介绍和研究很少。《<安徒生童话>插图选》主要介绍为《安徒生童话》绘制插图的24位西方插画家及其作品。从一位给《安徒生故事集》画插图的威廉·佩德森的作品到亚瑟·西克的作品，时间跨度从1849年至1945年。其中阿尔弗雷德·沃尔特·贝叶斯（Alfred Walter Bayes）、亚瑟·拉克汉姆（Arthur Rackham）、埃德蒙·杜拉克（Edmund Dulac）、凯·尼尔森（Kay Nielsen）等插画家绘制的插图版《安徒生童话》，是在欧美国家广受欢迎的版本。

在近代学术史上，“汉画”作为专业概念使用不外有两层含义：一是相对于西洋画系而言，指发源于中国而流布于亚洲各国的东方画系。其中日本汉画又自成一系，指室町时代起受宋人水墨和禅宗思想影响而发展起来的水墨画。二是特指汉代绘画，具体指遗存至今的汉代墓室壁画、砖石画像，以及摩崖画像、帛画、漆画等有形有像的实物文献。在诸类载体中又因画像石数量最夥，是以所谓“汉画”者一般是指画像石，辛亥革命后媒体报章和著录研究中便频见以“汉画”来指称画像石的表述，1912年关于“射阳汉画”的报道即是一例。
溯源金石学的传统来看，实际上至少从宋代开始，以“汉画”来指称汉代石刻绘画便已相沿成习，如曾巩《元丰类稿》、沈作（一作“仲”）喆《寓简》、王应麟《困学纪闻》等著述在提及东汉建宁四年（171年）天井山（今甘肃省成县境内）摩崖石刻《西峡颂》时，皆发出“汉画始见于今”的感叹。迨至乾隆五十一年（1786年），时任济宁运河同知的黄易将武梁祠引入金石学，一时汉碑研究彪然成风。不过当时的研究多侧重于文字训诂、名物义理的层面，对于石刻中图像部分的探考尚不热烈。而由于文人间“金石时尚”的追捧和碑贾们的摹拓、炒作，在推高画像石及拓片收藏热度的同时，也扩大了汉画的影响，至光绪年间更是吸引了西方学者的关注。
西方人接触中国艺术，对于雕刻、建筑、绘画等造型艺术尤为敏感。1881年，时任英国驻华使馆医生的卜士礼（Stephen Wootton Bushell,1844-1908，又译作白谢尔）搜集汉画像石及拓片并将之带回欧洲，激起西方汉学界的研究兴趣。1889年，法人沙畹（Edouard Chavannes）以随员身份来华，为完成《史记》的翻译工作，他于1891、1907年两度到山东泰安及华北地区考察，通过访购原石拓本及现场拍摄、编著，相继出版了《两汉时期的石刻画》（1893年）、《华北考古记》（第一、二卷，1909年）。两书运用现代考古学调查取证的方法，结合《史记》《水经注》等正史、方志、笔记史料，从礼制、审美与文化的角度首次将汉代文化的精神通过石刻艺术形象介绍给西方，同时也奠定了他西方著录研究汉画第一人的地位。
1907年，受日本建筑学会委派的关野贞也到山东调查中国古建，并与沙畹一道考察了汉代石祠。从关野后来的研究成果可以看出，他对于石祠上“画象”的图像装饰部分特别关注，特别是对图像布局和结构所反映出来的汉代文化的思想和精神的分析思路，在以考古学的方式复原汉代古建方面产生了良好的效果。其学术报告《中国山东省二十个汉代坟墓表饰附图》（1916年）也成为汉画研究史上的重要成果之一。关野等人还在嘉祥、济南等地搜买汉画原石，其中便有出自孝山堂郭巨石室、嘉祥武梁祠的画像石。当地政府阻止未果，被其辗转运回日本。这批画像石原石中的精品于次年7月出现在明治天皇亲临的东京大学毕业古文书展上，引起了不小的轰动，被赞为“世界珍物”。汉画中的图像和内容也很快成为日本版画设计的题材，引起鲁迅等留日学生的注意，由是激发起他们文化救亡的热情，鲁迅归国后致力于汉唐画象石刻的搜集便与此有很大关系。他虽是着眼于“风俗中所见中国之精神”，但并不赞成以复兴 “国粹”的方式，而是主张融合欧洲艺术的“新法”加以创新，并通过新兴木刻运动来推广汉画。这与他以文艺改造国民精神的思想和行动是一致的。可以说，中国近代汉画收集整理与研究的开展，从一开始便是与文化救亡紧密联系在一起。
需要指出的是，鲁迅等时人眼目中的汉画已与此前金石学系统下对汉画的界定有所不同，即已是一个考古学意义上的概念，而非传统绘画史上的概念，并且被赋予文化救亡的时代意涵。借用当时民物学的观点，便是“研究物质文明之整个系统，追寻其演化来源，骥索其地理分布，则更有赖于宏富之搜罗，排比而分类之：详其性状用途，明其产地作法，使吾人于观览之余，瞭然于所处之物质环境进化阶梯。语其重要，不仅关系国计民生，且可阐扬吾国固有文化”。可以说，借助西方的学科视角重新梳理中国传统文化，并争取一个世界性的地位，是当时学界、知识界的共识与努力目标。
如今我们站在一个已深度参与世界文化进程的时代平台上来回望一个多世纪的汉画研究史，越来越能看清一个事实，那就是西方自然科学的态度和方法虽然在学术概念生成、学科体系规范、理论话语建设等层面实实在在地促进了国内的汉画学科体系的构建和研究队伍的培养，不过由于其一开始便确立了考古学和美术史的立场，在某种程度上也制约和影响了对于汉代社会生活和精神观念的探究。研究者不约而同地意识到，无论是“标榜”美术考古还是艺术史研究，都首先避免不了对考古工作者发掘的一手材料及其所撰写的考古报告的依赖，而且研究越细化，对于“现场”的依赖程度越强，越难以形成自己的立场。汉画研究同样难以置身事外。究其原因，主要是大多数的研究眼目未能跳出“考古”的范畴，而只能为考古学做进一步的阐释。相反，早在近代鲁迅、郭沫若等前辈学人所确立的从文化继替更生、社会综合研究的视野和路径，却在学科门径壁垒日益“巩固”的情况下被淡忘或忽视了。从某种程度上而言，之所以会出现无论是文化界、思想界还是理论界等都不约而同地在提倡和推动学科交叉和学科融合，不是因为交叉和融合已经成为趋势，而是在学科边界泛化和学科壁垒深固这两个“极端”作用下，不得不尝试回归从社会科学整体来思谋学科发展的路径。而要做到这一点，用历史学的方法来树立材料平等的观念，既非像考古学执着于对现场发生的“时间”定位（即重视对发觉对象科学性的判断）；也非像艺术史家沉醉于艺术作品的形态、构图与创作动机等（即对于艺术传统的追索），而是转向其社会性、人文性的探索，或不失为一种尝试。
当然，这并非是忽略或模糊对于审美的界限，而是在探寻美的规律的基础上，把传统以研究美、艺术情感为内核的作为“艺术品”价值的发掘，放在社会文化史的层面上去考察，放在中国传统文化继替与发展的层面上去发现其现代价值，延展其现代意义。我们此次推出的“形象史学特辑”——《汉画中的生活与精神世界》，便是希望能是跳出物质文化意义上的汉画（即“物”的层面），在其社会意义与文化意义的阐释方面有所突破。
2019年7月，在山东省石刻艺术博物馆（今已隶属山东省博物馆）倾情协办下，由《形象史学》编辑部、“出土文献与中国古代文明研究协同创新历史所分中心主办的“形象史学精品课程·汉画调研班”（以下简称“汉画班”）在山东省济南市开班，并顺利完成了实地调研、学术研讨等前期预定目标，取得了良好效果。概括来说，这次汉画班有三个特点值得称述：
（一）多学科的融合。来自考古学、历史学、文学、博物馆学、美术史等多学科专业的青年学人，在对长清、嘉祥、微山、滕州、临沂、淄博等鲁中南汉代石祠、墓室遗址和馆藏地综合调研的过程中，不仅收获了友谊，而且在专业立场意识、跨学科协同意识、问题导向意识等方面均得到了集中锻炼，同时也凝聚了共识。
（二）理论与实践的融合。跳出“物”的层面，结合制度文化、思想文化、社会文化，从整体上推进和提升物质文化史研究，是我们这些年构建形象史学方法论的前进方向。汉画研究不能仅仅从图像和内容的分解、分析入手，而应在充分利用考古发掘第一线成果的前提下，把遗址场域尽可能“复原”成历史发生的场域，才能以“形”显“象”，做出接近于历史实际的判断与分析。为实践这一预设目标，汉画班在调查前便针对性地进行文献准备，在接触到遗址与画像石实物之后，关注点逐渐聚拢到墓主身份与主题选择、图像传播与技术合作、个案研究的纵向与横向维度、鲁中南汉画特征与地域文化四个问题上，从文化、社会、思想、制度、经济等视角来切入讨论，激燃火花。以期能得“意”于“形”，忘“形”于“象”。
（三）研究团队与馆藏团队的融合。文明与文化的继替和发展，既需要从加强思想文化的研究阐释和弘扬传播入手，也需要从加强文物价值的挖掘提炼和推广利用入手，二者同等重要。文物虽然是历史与文化的见证者、参与者和塑造者，但其本身并不能说话，要让文物活起来，以“当事人”的角色参与到文明和文化继替与发展的宏大叙事中来，这不仅仅是考古与历史研究的任务，同样也是文保工作的任务。推动双方之间的合作一则有利于加强和提升物质文化研究的层次与水平，二则有利于文物由“保藏”到研究、利用整体工作思路的转变。这次汉画班不仅得到了山东省石刻艺术博物馆、长青孝堂山郭氏墓祠遗址、济宁市嘉祥县武氏祠、微山文化馆、滕州汉画像石馆、临沂市博物馆、沂南汉墓博物馆、昌乐县汉代石刻博物馆、淄博临淄齐文化博物馆、济南市博物馆、山东博物馆等馆藏单位的友好支持与关照，而且在具体问题探讨、专题研究合作方面均有所推进，本辑所选11篇考察报告中便有两篇出自馆藏单位同仁之手，为我们今后开展类似更深更广的合作起到了示范作用。
值此《形象史学》创刊十周年之际，谨以这本“汉画特辑”向一直以来支持和帮助我们的师友汇报，在检讨不足的自省中总结经验，砥砺再进。
聊绪数言，是为小引。

世界绘本大师安东尼·布朗的首本个人画册。从安东尼40余年的绘本创作中，精选33部代表绘本和170余幅高清画作，图文结合，轻松讲述这位世界级绘本大师的创作思想和特点。
阅读本书，读者不仅能够全面了解安东尼的绘本，掌握其作品的欣赏要点，更能借由对安东尼生平和思想的解读，走进这位作家充满想象力和惊奇的创作世界，加深对绘本的认知和解读。此外，书中还收录了安东尼一些珍贵的手稿作品，国内首次出版。

漫画不仅是一种艺术形式，更是一个时代的符号。这是一部浓缩了两千多年西方漫画发展史的著作，展示了古希腊与古埃及漫画的雏形、中世纪漫画的成熟，以及近代漫画的兴盛。我们能尽情领略杜米埃、比尔博姆、贺加斯这些巨匠们创作的近百幅精妙绝伦的艺术作品。

《鲁迅藏外国版画百图》内容简介：美术作品中，鲁迅先生最喜版画。他一生锐意搜求中国汉代画像石拓片和外国版画，以为中国新兴版画创作的借鉴。单就外国版画原拓作品而言，他或通过中外书店直接订购、或委托在国外学习、工作的朋友代购，所集竟近2000幅之谱。这些作品出自德国、美国、法国、俄苏、日本等十几个国家的300余位版画家。鲁迅收集的外国版画，大部分藏于北京鲁迅博物馆。《鲁迅藏外国版画百图》从中精选出一百幅，精装精印，以供美术爱好者欣赏收藏 。
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《怒吼:北京鲁迅博物馆藏抗战版画图录》收入鲁迅博物馆（北京）所藏的抗战时期的版画作品450余件，“新兴木刻运动”时期的重要艺术家作品均有收藏。除作品外，画册还包含介绍抗战时期艺术状况、这批作品的考证、藏品入藏的过程等文章。自1931年鲁迅先生倡导的“新兴木刻运动”始，木刻艺术就成为近现代中国艺术史中与现实结合的最紧密地一种艺术形式。尤其是抗战时期，木刻成为进步文艺家“救亡图存”、艺术为现实服务的一种“主流”方式。鲁迅博物馆（北京）收藏了大量美术作品，包括德国表现主义时期版画、日本近现代版画、中国新兴木刻运动时期艺术家作品。尤其是新兴木刻运动时期艺术家的抗战题材木刻约450幅，在国内博物馆同题材作品收藏中最多、最完整。