《畲客共醮，乐以相通——赣南道教节日祈祥法事科仪音乐研究》关注的对象是畲族、客家共同参与建醮的赣南道教节日祈祥法事科仪音乐。论著以较丰富的田野考察材料为依据，从民族音乐学仪式音乐研究之“整体性”、“互补性”学术视角出发，取现有道教文化、道教音乐研究文献之一般共识，将赣南道教节日祈祥法事整体时空场域中“道派”道士唱诵的经韵、“师派”闾山教法师的人声展现、宫观巾帼理事吟唱的祈福调、道教信众演唱的求签调、骑马调、红歌、本土与外来戏曲唱腔以及不同道班、坛班、民间戏班或艺术团执乐人员演奏的吹打乐、锣鼓乐、丝竹乐、法器音乐等诸种声乐、器乐表演形式纳入调查范围并予以多维、立体的思考与解读。

《民族音乐学研究:31个论题和概念》在继承旧版的目标的同时，更加强调了各种理论的视角和文化语境，阐释了学科进一步拓展的各种新视角，反映了民族音乐学家对研究文化中的音乐日益增强的兴趣。全书31个论题和概念被分布在四个部分中：一、世界的各种音乐；二、田野中的音乐；三、人类文化中的音乐；四、多元视角下的音乐。作者通过术语选择、主题变动、民族志叙事、篇章扩充、意义阐释等策略环节，以其特有的口语叙事文体和一些修辞手法，令人信服地讲述了学科发展和印第安黑足人、伊朗人、南印度人以及西方文化的故事，由此为我们构筑了各种地方性知识，当然其中不乏全球化语境下西方的影响，由于可以将“全球化定义为现代性的全球投影”，故民族志书写的重要内容必定是现代性——包括西方化（生活方式和政治、经济、文化理念）——在全球地方化的进程。

《田野的回声:音乐人类学笔记(修订版)》主要内容包括：田野的回声——一种别无选择的生存，寻找传承与变迁中的文化主题——一次纳西“祭天”仪式的叙事与引申，陕北龙眼沟的求雨仪式与音乐，音响的记忆——田野录音与民间音乐档案，森林的启示——鄂伦春、鄂温克民间音乐考察，今日摩梭人的音乐生活（永宁日记1991），苗岭踏歌行——黔东南、黔西北苗族音乐考察，南高洛三天——音乐人类学笔记之一等等。

《音乐图像学与云南民族音乐图像研究》从以下五个方面对云南民族音乐图像展开了具体的探讨：第一，比较全面系统地搜集和整理了自远古至清代云南各民族丰富的音乐图像资源，并结合书面记载对这些音乐图像资源进行了认真的梳理和分类。第二，对云南民族音乐图像乐舞文化进行了分期，勾画出云南民族音乐图像的发展脉络，揭示不同时期云南民族音乐图像及其所反映的音乐舞蹈的特征。云南历史上不同时期都遗留有大量音乐图像资料，作者参考了前人对清代以前云南艺术历史的分期，以典型的音乐图像载体形式作为分期标准，把清代以前的云南民族音乐图像乐舞文化分为相对独立的五个时期，分别叙述各个时期云南民族音乐图像的主要内容，探寻音乐图像与相关时代各民族雕刻绘画、音乐舞蹈之间的联系，概括不同时期云南民族音乐图像的典型特征，展现云南民族音乐图像及其所反映的相关民族音乐舞蹈文化的历史演变过程。第三，进行了云南民族音乐图像的典型个案研究。首先，描述云南民族音乐图像的形式要素和内容，分析其刻画的音乐舞蹈类别、表演时间和场景。进而探讨其创作意图、艺术家个性、所属文化背景、所体现的文化习俗，追溯其形式因素的本原、与现实的联系等要素，确定其本质含意，解读和阐释其文化学、艺术史和美学意蕴，说明有关民族史、文化学与艺术史的问题。第四，对云南有代表性的少数民族——白、藏、傣、纳西族的音乐图像进行深入研究。通过整体的系统研究，结合典型个案分析，阐释云南有代表性的少数民族的音乐图像所蕴涵或象征的神话、巫术、民族历史、社会环境、文化特征、艺术传统、宗教情结、审美心理等意蕴，概括各少数民族音乐图像的不同特点，以开拓云南民族音乐图像研究，为探索云南民族音乐图像研究的理论做必要的准备。第五，对云南民族音乐图像研究进行初步的理论概括。通过对不同时期、不同民族、不同载体音乐图像的研究，作者不仅归纳出云南民族音乐图像的主要特点、音乐本体特征、文化意蕴，而且从中引申出对保护和开发云南民族音乐图像的思考、对文化艺术交流的启示，指出云南民族音乐图像研究的价值意义以及发展中国音乐图像研究的前景。最后，作者对音乐图像研究本身进行了理论概括，包括音乐图像的本质、音乐图像的表现性以及音乐图像研究应注意的问题。

《江南丝竹音乐在上海》是将一种传统放入其生存的特殊环境中，并加以全面理解的初步尝试。从很多方面来看，这种被称为“江南丝竹”的器乐合奏音乐，其实是被小部分爱好者演奏和欣赏的，而且他们的音乐活动在其直接的本土环境，即上海的文化生活中只占了很小的一部分。尽管人们明显（甚至由于误解）忽视了江南丝竹的重要性，但对其深层次的研究可以了解中国音乐文化的许多方面：江南丝竹深深扎根于日常生活中，它的爱好者来自中国社会的各个阶层；它虽被视作民间艺术，但许多乐师与专业音乐团体有着密切的联系；它虽然属于地区性音乐，但对中国当代器乐独奏和合奏音乐的发展产生了深刻的影响。近年来，人们围绕着这一传统音乐展开了许多关于传承和发展的争论，这就为研究中国当代音乐的审美观点与政治环境提供了典型的个案。当我们开始深入研究江南丝竹之后，就会很快发现人们探讨的许多中国音乐与社会的两面性性（业余的/专业的，流行的/高雅的，内部的/外部的，传统的/现代的），实际上都是相互联系的。
在全世界的主流音乐文化之中，也许要数中国的音乐文化最不为西方学者与音乐爱好者所理解，甚至还经常被曲解，造成这种状况的原因是多方面的，其中包括：中国的历史文献和理论专著数量庞大，但翻译成其他语言的却寥寥无几；不同民族和地区之间的巨大差异；音乐的类型、风格，以及乐器的种类繁多；还有人们自相矛盾的态度，即他们虽然对过往的辉煌顶礼膜拜，却从未思考过重组这些艺术遗产，使之与当前的美学观念和意识形态相一致等等。

音乐在社会功能的参照派生自它的社会环境。音乐的社会事实可能对于社会现实和其他的音乐事实起作用。这种作用的发挥，分别地涉及社会历史的和社会艺术的方面。前者对于不同时期和地方的音乐活动影响最大，后者依靠更自由的艺术的方面。前者对于不同时期和地方的音乐活动影响最大，后者依靠更自由的环境的作用，它能够超越时代的空间。然而，尽管一些特别的地球上的社会确定以决定性的方式了影响了音乐的社会功能的演变和转化，但是没有证据可以证明每一个地球上的社会创造了全部的它必须或它可能必须去满足的社会生活艺术需求的所有音乐艺术（所有的作品）。不存在绝对的决定性的制约，它能根据社会内具体需要自动地产生音乐艺术的结果。只存在一种社会制约作用，其允许音乐活动在社会中表现和去实现，按照社会功能在特定的社会场景中的可能，通过对环境的“刺激”的回应或支持。然而它仍然总是被看作这些反应的将会形成的特征和品质的东西（特别在纯粹艺术的层次上）。
作为对于专门的社会功能的需要的反应，许多音乐作品获得了特征，在它们纯艺术品质上，这些品质更多地与那些社会功能相对应。以一般的方式，在它们形成和转化中，音乐的社会功能将制约音乐的表现。我们可以特别地观察到这一点，在不同的音乐体裁和各种音乐产品甚至在个别的作品中；从劳动音乐或“巫术”音乐到物质的和军事音乐，从为舞蹈、为娱乐或为音乐会的音乐到为宗教目的的音乐。

《苏亚人为什么歌唱：亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》由安东尼·西格尔编著。
《苏亚人为什么歌唱：亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》内容如下：
苏亚人的“歌唱”并不是我们概念中的歌唱，因为在苏亚人语言中没有相等于我们的音乐和歌唱这样的词汇。所以苏亚人并不认为他们是在歌唱或从事音乐活动。那么，在我们听来他们的确是在歌唱的“歌唱”是一种什么样的东西呢？也就是说，这种“歌唱”对他们来说具有什么样的意义呢？苏亚人的“歌唱”有两方面的意义：一是内在的，另一是外部的。内在的意义体现在“歌唱”对血缘、家庭的维系，对生产、生活、生存的作用，对视觉形象的表达，对宗教膜拜的渲染。在这个意义上，“歌唱”不是音乐活动而是语言传达，“歌唱”不是艺术形式而是心灵的表述。对音程、音阶、音值、音节、音色、音响的规范在这里是没有多少价值和意义的，真正的价值和意义在于他们必须“歌唱”，因为这是苏亚人的生命和生活。苏亚人“歌唱”的外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是我与你的对比，是自我存在的化身，是历史传承中牌坊式的东西，也类似于战争中号角式的作用，是一种社会化、政治化的意义。从现象上说，这种“内在”和“外部”的意义是功能性的，但是，本质上它们是观念的产物。

《音乐人类学》来源于我十五年间的思考以及同文化人类学和民族音乐学领域里的同事和学者们的探讨。文化人类学和民族音乐学这两个学科之间的分界线常常并不清晰，或许本该如此。关于人类学并没有什么需要解释的，因为它的内容相当清晰，目标也至少界定适度。

《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》是引进的一本音乐社会学著作，为音乐社会学学科的奠基之作。分为七章，依次从以下四个方面进行论证：与旋律有关的和声检验、与其他地区比较的西方音乐音阶体制研究、对解决音乐体系中的多音性和多响性方案的评论、检验乐器作为音乐理性化载体的角色。

《音乐人类学的理论与方法导论》主要内容：期待为了让年轻的一代学人能更直接、全面和系统地了解音乐人类学的学科胜质及其最新的发展成果与动向，更重要的是能够推动音乐人类学的“中国实践”发展成熟，并促使具有国际参照价值的特定历史文化特色的“中国经验”的不断积累，促使“中国经验”的音乐人类学研究的范式能对中国音乐文化的研究起到更为积极的作用。
《音乐人类学的理论与方法导论》由洛秦等编写，这本融合了中国学者对音乐人类学的认识、研究和思考编撰而成，并适合于中国音乐文化现状与发展的《音乐人类学的理论与方法导论》，也正是“中国经验”积累的成果之一。