我庄，是我的故乡，是每一个后现代农村的呼唤。
呼唤传统的质朴，呼唤简单的真实，更呼唤土地的自由。
从未脱离对农业社会的书写，从未疏远对人情世代的观照，林生祥这回唱的是每一个农村的真实情状。远望优美的田园，人气最高的是便利超商；读书不再为了学问，追寻的是利禄；老式菜园生养的人口，是渡海而来的新移民；仙人所在的庄头，唯留真实与现实。
所以老搭档钟永丰说，我庄同时存在着真实人生与化外仙人。仙人们忠于自我，「若我们对另类世界的想像与渴望尚未陨没，终会明了：他们有我们永远到不了的孤独与自由。」
于是，林生祥以更温柔的姿势吟唱。录音现场里，生祥的六弦月琴与大竹研的空心吉他、早川彻的贝斯、吴政君的打击，在即兴创作的愉悦中构筑了我庄的生动场景。一幕幕精彩的音乐布幔升起，我们听见了更加温润的歌声、更加圆熟的乐团默契，以及更加自由的创作语彙。
从交工乐队时期的《我等就来唱山歌》、《菊花夜行军》，生祥与瓦窑坑时期的《临暗》，到生祥与乐团时期的《种树》、《野生》、《大地书房》，2013年的《我庄》，更回归了生活的真实。

【野蓮出庄序】
菸草沒落，人出庄。
2000年代中我在嘉義的海產攤初遇破布子炒水蓮、山蘇又蒸魚，記憶被撞開了裂縫。除了靜素躺在飯桌上與母親相對眼，沒想到對面烏尚可如此靈活！更納悶：我們不常吃的野蓮，何以出庄且易名？困惑中，我夾一顆對面烏入嘴，兒時的澀苦在舌根處轉甘甜，令我不禁揣想：難道離家夠久、吃苦夠多，才得品嚐對面烏？
那滋味引我再度回家。
我回返母親獨自採收、製作對面烏，以及每餐一碟的場景，試圖探究她的心境。我跟著她走出除草後的第一期稻田，腰夾的臉盆上擠滿挑好的野菜。她疲憊，但幾絲愜意流露。我領會水田的賞賜，不再排斥連吃一週斛菜或冇筒梗炒黃豆醬。七月半，我安靜看她備料，蒸芋頭粄，不再質疑家裡人愈少、粄卻愈厚，明瞭那是對外出子女的召喚與祝福。年三十下午，我忍住玩興，盯著屋後的大鋁鍋，乖乖掌火。母親在灶下忙進忙出，姊姊們已催緊手腳，仍不免招念。我面前這一鍋大封，不只是我對食物的至高期待，更是家族團聚的圓心，以及長媳的年終考評。我不能失手啊！必須把火餵好、餵穩。
社造牽線，去阿里山拜訪鄒族，主人留客午飯。村長端出我本以為客家地道的樹豆湯，食物地域觀隨被破解，提醒我穿越鄉愁之必要。我拜會本土種黃豆的復育者，探訪幾位回鄉開設豆腐坊的朋友。他們難忘豆腐郎吆喝，以及植物蛋白質之於社區的重要；他們倡議的保種運動，連接了母親掛曬在窗櫺上的各種蔬果種子。幾位原住民採集文化的研究者解開我的野菜邊界，放打烏子流浪。期間，美濃愛鄉協進會的朋友呼應創作計畫，廣泛訪談，證實了食物傳統的堅韌延續力。他們關注後菸草時代，農民尋找另類經濟作物的歷程，理解野蓮產業的在地意義，及其全球化機會與困境。
食物的部首是「女」--她們是食物的主要採集者、製作者、保存者與教育者。但面帕粄連繫父親：考試、繳菸得意，他帶去粄仔店；稿賞工人，叫我去包回來。凡此，面帕粄總造成米食最高級感。工作至嘉義，必吃火雞肉飯；看各家以自製雞油淋飯，亦予我同樣印象。
生祥讀詞，聯想日本的「B級美食」比賽，主角是非主流的鄉土菜肴。我們的食物場景若有配樂，亦當是在地流行音樂：流動攤車的叫賣聲與隨取音樂、婚宴場上的中西混種音樂，以及李文古笑科劇、金光布袋戲、神明生日晚會中的戲仿音樂等等，生祥總稱為「B級音樂」。
那麼，就請乘著B級音樂，聽我們唱這些食物與人的流浪故事。
生祥樂隊
主唱、月琴│林生祥
口白│鍾永豐
貝斯│早川徹
吉他│大竹研
鼓│福島紀明
打撃樂器│吳政君
嗩吶│黃博裕

《男人與他的海》為外號黑糖的黃嘉俊導演的第三部紀錄長片，黃嘉俊在紀錄片、廣告及戲劇拍攝工作之餘同時進行劇本、電影及純藝術創作，對人與社會的題材有敏銳的觀察。作品風格溫暖清新，卻有深刻沁人的厚度力量，創作喜尋無人接觸的的新題材，期待以平易的語調，寧靜改變世界。黃嘉俊7 年前開始潛水，看見了海洋的美麗，及它遭受破壞的哀愁，也開始思考每個台灣人都應該擁有機會，了解這片該被珍惜的大海，而身為一位影像工作者，在陸地上紀錄這麼多故事，是不是該出發往海上了？而一趟神奇的海上漂流 , 讓黃導演發現了一段精彩、動人的海上男兒故事，2016 年，黃導演被邀請去拍攝廖鴻基在黑潮上漂流的過程。在大海中，廖鴻基在一張僅 3 米見方的方筏上，克難地用筆寫下大海的風景， 只為讓島上的人看見，雖然計畫難度高，過程卻很順利，彷彿有股力量在守護著，黃導演心想「一定要把這段大海的故事記錄下來」上岸後，廖鴻基與他道別，黃導演卻告訴他：「不，《男人與他的海》這部紀錄片，才要正式開始！」

说起童谣创作，我一直有一个遗憾，2001年交工乐队做完菊花夜行军专辑之后，预告了下一张作品将会是童谣，结果无疾而终。我学到一个教训，还没有做到的事就不要说，我希望以后的自己尽量多做少说。
2008年中，我的女儿不预期来报到，没有什么心理准备，早产女儿一出生，医院叫我签下病危通知单，女儿直接让医护接手，让我体验到生命的无常与无能为力。太太和我能够为女儿做的事很少，有一天我忽然想到可以为女儿唱歌，于是就开始在新生儿加护病房的会客时间为女儿小声开演唱会，几乎每天唱歌给她听，连续两个多月，女儿病床附近几位经常没有家长来探望的小孩，也全部被护士推到女儿身旁听演唱会。出院以后我乐此不疲，常常胡乱编写歌曲，洗手歌、洗澡歌、摇篮曲等......，忽然间我才明白，童谣不是想写就可以写，有了小孩就自然可以哼唱出来。
原来这是女儿带来的礼物！
2012年开始，因为参与公部门童谣书写的计划，我把乱唱的精神编写成歌，数量早已超过一张专辑的规模。2014年到2017年，见性基金会邀请我做足见幸福讲座，我带着这些童谣巡回台湾乡村小学六十几场，加上其他零星学校的邀请，前后大概做了将近一百场，走了很大一圈，我都跟朋友开玩笑说我在培养我的年轻听众，10年后他们就会走进我的演唱会了。
我的童谣制作的原则是玩乐、能量、不追求整齐划一、也不要练太勤劳，小孩来参与录音一定要留下美好的回忆。童谣的创作让我重温童年的野放，陪伴女儿成长，歌曲一定要女儿认可才算数，是无心插柳的作品，这张作品跟我之前的概念专辑不同，也希望能够陪伴你们珍贵的亲子时光。

生祥樂隊的《圍庄》概念雙唱片專輯於去年9月完成錄音工作，母帶現於德國進行最後的混音和後期處理。這次《圍庄》的音樂內容是以石化工業跟我們生活交纏交戰的故事為題材，同時也是我們首次挑戰雙唱片的製作。以兩張唱片，十八首曲目的篇幅，描述牽連其中的天地、人神、蟲鳥和雲雨。
音樂像建築，當量體增加的時候，必需有足夠的支撐；在這次的專輯中，我們使用了北管和龐克的元素，既呼應台灣反石化業運動與廟宇文化的關連性，也突顯工業污染議題的當代性。
這次生祥樂隊擴編成七人，器樂的織理也較以往豐富。除了 Andrew F. Jones 的英文翻譯、李根政的書法，吳明益也支援了一篇序文，並有鐘聖雄等優秀攝影家的作品。
我庄的一面是海，另一面是山。每天浪拍打岸，山生長森林；溪流貫穿其間，有清有濁，颱風翻山而來，將死去的樹帶到海岸。
我庄的人們愛慕樹、稻米、魚族以及甲殼類。他們引溪水至田，引海水到魚塭。我庄的房子以令人欣羨的尊嚴錯落其間，人們來來往往，為坔地寫下十四行詩、敘事詩和輓歌；為田間的作物寫下北管、牛尾調與搖籃曲。
我庄的稻田就是天空，溝渠就是河流，月亮就是太陽；他們以潮間帶為時鐘，季風為曆法。高潮在黑夜來臨留下招潮蟹和北方來的風鳥，白天留下貝殼與牡蠣。我庄的田埂是長者的養老院，新生兒都是神明和土地的契子。我庄的語言從來是現在式，他們知道日子就是一個跟著另一個，天公、伯公和觀音自有安排。只有在生命的最後，他們用過去完成式講自己的故事，交給子孫，防風林一樣栽在海邊。
然而時間並不是大理岩。北邊出現了煙囪，南邊也出現了煙囪。異鄉客貼出布告徵求我庄子弟的青春與時間，它把青年帶離大海、森林和田水，讓他們在圍牆裡頭工作。每天黑色的鳥飛出煙囪，食盡光與藍天，我庄父老因而得專注於聆聽。
他們聽見風或快或慢敲打每一戶人家的門窗，聽見門窗裡的憂愁。老人憂愁一雷九颱來，青年憂愁觀音不收羅漢，溪流憂愁塑膠海，燕子憂愁南風。生活快不過樹的生長，慢不過稻子的結穗，嘆息落地成石，希望和絕望成為彼此的韻腳。
人們希望的時候喝雨水（心是酸的），絕望的時候深呼吸（肺是黑的）；希望的時候潛到溪底（眼睛是乾的），絕望的時候去到大海。大海還是大海，大海是安慰。
煙囪定義了我庄的界限，圍牆下開滿了花。那些花朵愈仔細看愈像活的，閉上眼睛就知道是幻覺。我庄被花朵包圍，人們就閉上眼睛唱歌了。
於是我庄的人民就唱歌了。

種樹／林生祥
Planting Trees／Lin, Sheng Xiang
Featuring
平安隆 Takashi Hirayasu
大竹研 Ken Ohtake
定價：350元
發行日期：2006年10月6日
Featuring
平安隆 Takashi Hirayasu
大竹研 Ken Ohtake
【種樹】以「農民」為主題，描述了1990年後期出身美濃的農村青年自都市回鄉後，尋找出路、連結其他農民，共同努力找回自己所認定的農村生命力與人性價值的故事。林生祥與鍾永豐以更謙卑的態度，就美濃客家農村社區為田野調查範圍，採集社區成員的生命故事。
音樂創作方面，【種樹】帶進了「氣候音樂」的概念，企圖用聲響表現台灣南部「熱帶海島濕熱氣候」的特色。唱腔上，有別於過去作品中的激昂音色，改採質樸的人聲表現方式。除了原有的創作班底－包括主唱林生祥、筆手鍾永豐，還加入了沖繩音樂大師平安隆(Takashi Hirayasu)，以及日本吉它好手大竹(Ken Othake)。平安隆與大竹研歷經不同的音樂訓練，卻同樣身處東亞海島文化，也同樣在國際舞台上備受肯定。
三位來自不同文化背景的音樂家，自2003年第一次在流浪之歌音樂節合作後，曾一起在歐洲、美國與日本演出。生祥為了更了解日本與沖繩的文化，而使彼此間的合作更深刻，於2006年夏天旅居日本與沖繩兩個月，一面完成種樹專輯中的創作，一面向平安隆學習沖繩三弦、音樂與文化；同時也與大竹研切磋亞洲樂人如何發展出吉他演奏的特色。
三位樂人最後再聚林生祥與鍾永豐的家鄉美濃，在美濃自然場景的環繞下，以近二十天的時間，生活在一起，並完成這張【種樹】專輯的錄音。【種樹】專輯除了樂人跨國界與文化的參與外，還有錄音混音工程師Wolfgang Obrecht遠自德國帶著器材到美濃支援錄音工作，整張專輯錄音在美濃的民宿湖美茵完成。
專輯中的歌詞創作，除了林生祥的老搭檔鍾永豐持續貼近社會的觀察外，更加入了新起的美濃詩謠創作者邱靜慧與谷雨。值得一提的是，專輯歌詞的英文翻譯是由目前任教於柏克萊東亞所、【Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age】的作者Andrew F. Jones擔任。專欄散見於台灣各報副刊的日本作家新井一二三則以詩經般的文采將歌詞翻譯成日文。
三弦／平安隆 Takashi Hirayasu
平安隆成長於沖繩，在二次大戰後美軍占駐沖繩期間，接觸到藍調、搖滾、R&B等西方音樂。20歲開始正式學習沖繩傳統樂器─三弦(sanshin)。而後進入喜納昌吉的 Champloose樂團，，為樂團注入融合東/西方、傳統/現代的嶄新活力，引起日本一陣「沖繩熱」的風潮。
九○年代，平安隆單飛，第一張個人專輯「KARIYUSU NO TSUKI」，呈現了他在沖繩所有的音樂經歷。與美國吉他名手伯斯曼(Bob Brozman)合力製作的「螢火蟲」(Jin Jin)，以沖繩島唄與Brozman的夏威夷滑音互相唱和，獲得國際一致好評。兩人持續合作的「慢慢來」 (Nankuru Naisa)更引入留尼旺Sega傳統樂，平安隆使用標準日語描寫1960年被美軍占領，直到1972年才歸還日本的沖繩人民的時代悲劇，以民謠向逝去的歷史致敬。平安隆在日本各地巡迴演出和講習。
吉他／大竹研 Ken Ohtake
日本中生代吉他好手，近年與沖繩民謠大師平安隆合作演出，被譽為最沉穩內斂的搭檔夥伴曾與林生祥於2003年10月「流浪之歌音樂節」、2005年9月美國加州大學柏克萊分校、2005年12月「美濃音樂祭」、2006年2月「文建會文化行春」草根之聲新演繹......等合作演出

這是一張鄉土文學作家鍾理和的紀念專輯，一張嘗試將文學與音樂進行有機結合，月琴、吉他和BASS在洋溢著客家山歌、恆春民謠、甚至原住民韻味的自然吟唱中，進行親密對話的新民謠作品。
通過九首精彩的曲目，以再創作的方式，美濃客家人鍾理和的人生和文學被延續、呈現和思考。作為時代的一份子，鍾理和以標準的五四時期白話所奠定的現代文學語言進行創作，然而在他的後人及同鄉充滿敬意的再創作中，「客家母語」成為唯一的表達方式。無論是《山歌一唱鍾理和》、《貧賤夫妻》、《山火》的七言客家山歌體，還是《山精饒新華》、《假黎婆》的三字童謠體，兩代人的鄉土觀在《大地書房》中交流、碰撞、匯通，這是最好的紀念，自然也是最好的致敬與發揚。
對於有著紮實山歌基礎的林生祥來說，旋律從來不是問題，帶來最大驚喜的是他重新撿起的月琴。經過精心改造和努力研習，林生祥將傳統月琴的表現力提高到了一個新的境界。跳脫出固有的技法限制，嘗試營造更精準而微妙的音色變化，穩定度與自由感的加強都使得傳統月琴的個性得以豐富，真正變身為可以參與現代音樂創作與演奏的自由樂器。那些快速的跳躍和令人精神為之一振的滑音，以及高把位演奏所帶出的豐富色彩，都令人由衷地發出讚歎。
至於大竹研這位一流的吉他好手，他的存在依然無可指摘。吉他作為世界性的樂器，其表現力的可能性遠非很多傳統樂器可比，在這個意義上，與極為精彩的吉他相比，仍在創新期的月琴略顯單薄便是可以理解之事了。然而，吉他與月琴二者的對話段落也顯示出，這張專輯已較好地解決了兩類樂器無論在編曲還是在音色上的和諧難題。像上一張《野生》中雙吉他的對話，《大地書房》中的吉他和月琴的對話同樣親密無間。而Bass出人意料的加入，則增加了樂曲的厚度，在一些曲目中，Bass所表現出的節奏感例如爵士樂典型的音階行進，還賦予了樂曲更立體和豐富的活力。
自我的傳統是根，所有精彩的音樂元素是新鮮的養分。僅三樣樂器及人聲吟唱所營造出來的充滿精妙之處的聲場令我相信，《大地書房》在融合這條道路上所取得的成就，僅僅是林生祥音樂之路的又一個起點，充滿希望的傳統之路在他和他的伙伴們那裡，將會以更穩健和更具創造力的方式行進下去。

這張《大佛普拉斯》電影原聲帶，由林生祥操刀製作、作曲 (曲3、曲8為早川徹作曲)，生祥樂隊老班底－早川徹、大竹研，加上鼓手樹葉(廖柏鈞)共同編曲、演奏(曲14鼓為吳政君)。儘管我尚未看過電影本身，但聽完全碟14首曲子，便已在腦海中油然浮現出許多歡愉的，詼諧的，童趣的，孤寂的，荒謬的人物場景故事，每一首曲子都極具故事性，饒富畫面感。
若擺脫「這是一張電影配樂專輯」的框架來聽，純就音樂性論，這張專輯曲風之多元，除民謠、爵士兩大音樂元素外，還揉合了台灣地方小調、日式演歌調，南洋風、加勒比海風甚至還有衝浪(Surf)風，這些都是過往在生祥樂的創作中少見的曲風融合，不得不讓人敬佩這群音樂人的創作造詣與演奏實力。
某方面，我認為這張電影原聲帶無疑提供了林生祥、早川徹、大竹研一個冒險的舞台，各自玩了自己很想嘗試，卻無法在生祥樂隊的專輯概念中實現的多元曲風融合。另一方面，天方爵士鼓手葉子帶來的刺激，也是讓林生祥、早川徹、大竹研這對老搭檔激發出新意新象的另一亮點。
《大佛普拉斯》整張專輯是在麗風錄音室，由徐玉光師錄製，混音與母帶後期則由與生祥長年合作的Wolfgang Obrecht操刀。先前我就已盛讚這張專輯的錄製水準極高，質地、音色、音質、音場、動態、分離度都已臻頂級錄音作品之境。為何這張作品可以錄製得那麼好，關鍵在於各樂手錄音當下，作曲人暨製作人林生祥便很確定每一樣配器的音色、呼吸、句法的抑揚頓挫與形體比例該當何是，才能符合全曲所需。而每一位樂手的演奏功力之高，也都能恰到好處，恰如其分地錄到那個接近最終成品的水準。據悉，負責混音的Wolfgang 幾乎沒有對各配器音軌作過多修飾與後天處理，全部套在一起的粗剪混音就已非常和諧平衡，精彩動人。如果說錄音、混音、後製的每一項處理，包括增益，嚴格說來都是對原音原色原訊源的「減法」，而非「加法」，當事後修補的越少，整張專輯聽來當然就更至真，至善，至美，甚至更無數位感了。
《大佛普拉斯》，音樂性與音響性兼具且高，誠心推薦。

「野生」亦循此一脈絡深入，且試圖以新視角提出舊議題－－相較於因政策不公與結構失衡而導致的農業問題，「野生」所聚焦的「女性」命運，揭示之「重男輕女」文化現象，更為古老地存在傳統農村宗族社會中。自上世紀以來，經受現代化與全球化劇烈衝擊，原該一生縛於家務與農事勞動的女性，初次轉型扮演「出外人」，在各場域迸發「在家是零星，出外像野生」的生命力。
專輯以女性生命史出發，從出生時的感嘆「哀哉妹落地」（野生），到臨終之際仍一心執念「轉妹家」的姑婆，書寫幅度橫跨生與死，內容涵括形塑性別差異的童年經驗（分捱跈、莫噭）、旁觀家族衝突卻無發言權的妹仔（分家）、押老本養豬的辛苦姆媽（姆媽莫驚驚膽膽大）、離家北上的心緒（木棉花、南方）等。
「野生」係指那些成長於性別偏見下，不被期待、不受重視、「自顧自大像放生」的女性們，相對於自小被寄予厚望、「惜命命」的男丁，處境有如「野生」一般；而她們自力與嚴苛的生存挑戰拼搏，活出迥異於男性的人生風景，本質上亦等同於一種「野生」精神。