作曲：J.S.Bach
作词：J.S.Bach
指挥：Gustav Leonhardt
演唱：Isabelle Poulenard(soprano), Guillemette Laurens(mezzo-soprano), Rene Jacobs(alto), John Elwes(tenor), Max van Egmond(bass), Hary van der Kamp(bass)
乐团： La Petite Bande, Collegium Musicum Van De Nederlandse Bach Vereniging
录音日期：1985
发行公司：DHM
资源出处：Emule搜索
专辑介绍:
巴赫一共作有5部弥撒曲，这一部规模最大，无疑也是5部中最优秀的一部。
弥撒是一种极为古老的形式，是基督教从一开始就经常举行的为纪念耶稣在被卖的前夜所举行的“末次晚餐”，13世纪起，弥撒成了教会中重要的仪礼。弥撒一词源于：“It missa est”，即举行仪式后，神职人员向会众所说的“会众可以退席”，因此仪式没有名称，后即以“mass”一词作为专指此仪式之名词。正规弥撒分几大部分，即：1.恳求主，赐怜悯(Kyrie eleison)；2.荣耀颂(Gloria)；3.使徒信经(Gredo)；4 圣哉，圣哉，圣哉(Sanctus)；5.奉主名来的当受称颂(Benedlictus)；6.上帝的羔羊(Agnus Dei)。
巴赫于1733年写成了这部弥撒中的“恳求主。赐怜悯”(Kyrie)和“荣耀颂”(Gloria)这两段，是为奉献给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世(Sigismund III)的，当时这位选侯是巴赫所居之地的地方长官，后来成为波兰的国王。巴赫将这两段乐曲奉献给他并附有一信，请求选侯指派他为选侯的宫廷作曲家，信中还说：“这两首作品可以算作我的作品中非常有特殊意义的乐曲。”
巴赫是一位新教路德宗的信徒，但1514年马丁·路德进行宗教改革，成立新教之后，在新教的崇拜中，并没有废除原来天主教所用的弥撒这一崇拜仪式，只是有时把弥撒中“奉献”(Offertory)部分改为由牧师宣教，所以《B小调弥撒》中没有“奉献”这一部分。新教崇拜仪式中仍保留传统天主教弥撒中的“恳求主，赐怜悯”(Kyrie eleison)，荣耀颂”(Gloria)，“使徒信经”(Credo)，“圣哉，圣哉，圣哉！”(Sanctus)和“上帝的羔羊”(Agnus Dei)5部分。作品中又加上了高度成熟的技术，使之更有浓重的宗教气氛。
美国著名指挥家斯托科夫斯基(Stokowski, Leopold 1882—1977)曾说过：“巴赫的这部作品确实是音乐领域中最崇高的作品。”他又说，“巴赫的《B小调弥撒》是从一个很广泛的音域中构筑成功的，音乐的结构非常复杂而且其技术集中反映出巴赫的灵感是缓慢而很丰富地流露出来的。在巴赫笔下，把传统弥撒的段落加以扩充了，几乎在《B小调弥撒》中，包含了全宇宙所有的情感和意识……”
巴赫的这首《B小调弥撒》属于“康塔塔—弥撒”(Cantata－Mass)。在这种弥撒中，独唱与合唱之间有强烈的对比，管弦乐色彩宏丽，把一切歌剧及清唱剧(Oratorio)中的手法也引用进来。在这部作品中，女高音的花腔式唱法来自意大利的歌剧，华美壮丽的二重唱则来自阿戈斯蒂诺·斯特凡尼(Agostino Steffani 1654—1728)的手法。
巴赫把这部弥撒分为5部分24段，这种分法完全是他自己的决定，绝无先例。他把“使徒信经”分为8段也完全没有任何先例，而第8段（总第19段）又明显地可以再分为两段，这就使“使徒信经”成了9段，这9段中是以“被钉于十字架”（第5，总第16段）为中心，前后各有4段。巴赫作为基督徒，其信仰的中心就是“耶稣被钉在十字架”，这也就是耶稣所以降生于世上的目的，从而我们可以证明巴赫的这部作品是以深刻的神学思考为背景的。
巴赫一生创作的5部弥撒中，这首弥撒与其它4部有很大不同，其它4部都没有分如此多的段，例如《A大调弥撒》（BWV234）只有6段，《G大调弥撒》（BWV236）只有6段，《G小调弥撒> （BWV235）也只有6段，只有这部《B小调弥撒》（BWV232）却有24段。
5部分24段内容为：一、恳求主，赐怜悯：1.“上主赐怜悯于我们”(Kyrie eleison)合唱；2.“主耶稣赐怜悯于我们”(Christe, eleison)女高，女中二重唱；3.“上主，赐怜悯于我们”(Kyrie eleison)合唱。
二、荣耀颂(Gloria)；4.“荣耀归与至高的上主，在地上平安归与他所喜悦的人”(Gloria in excelsis Deo)合唱；5.“我们赞美你，祝福你，崇敬你，荣耀你”(Laudamuste, benedicimus te)女中音独唱；6.“因你伟大的光荣我们向你献上感谢”(Gratias agimus)合唱；7.“上帝我主，天上君王，全能的上主，上主的独生于耶稣基督，上帝我主，上帝的羔羊，上主之子，”(Domine Deus, rex Coelestis)女高音，男高音二重唱；8.“你除掉了世界的罪恶，赐怜悯于我们，倾听我们的祈求”，(Qui tollis peccata mundi)合唱；9.“你坐在天父的右边的主，赐怜悯与我们”(Qui sedes ad dextram Patris)女中音独唱；10.“因为只有你是圣洁的，只有你是上主，只有你，耶稣基督，至高无上。”(Quonian ta solas Samtus)男低音独唱；11.“与圣灵一起，在天父上帝的荣耀中阿门”(Cum Sancto Spirita)合唱。
三、使徒信经(Credo)：12.“我信唯一上帝”(Gredo in unum Deum)合唱；13.“我信唯一上帝，天父大有权能创造天地与一切可见的和不可见的主”(Credo in unum Deum, Patrem omnipoten tontem)合唱；14.“我信唯一我主耶稣基督，上帝的独生子，在万世以前就曾生成，神中之神光中之光，真神中的真神是生成非造成，与上帝天父的本质相同，万物都是藉着他造成的，为了我们和为了拯救我们，从天上降生于人世间。”(Et in unum Dominum, Jesum Christum)女高音，女中音，二重唱；15.“因圣灵感孕由童贞玛利亚所生”(Et incarmatus est de Spiritu Sancto)合唱；16.“在本丢彼拉多手下受难受死，埋葬”(Crucifixus etiam Pronobis Pontio Pilato)合唱；17.“按《圣经》所记载的，第三天从死人中复活，升天坐在全能父上帝的右边，将来必从那里降临，审判活人死人，他的国度直到永远无穷尽”(Et resurrexit tertia die secundum)合唱；18.“我信圣灵从圣父圣子而来，并与圣父圣子同受崇拜，同享荣耀，是古代先知所说的，我信一个圣而公的教会”(Et in Spiritum Santum)男中音独唱；19.“我信洗礼可除掉罪恶，我指望死人复活和生命的来世，阿门”(Confiter unum baptisma)合唱。
四、圣哉、圣哉、圣哉(Sanctus)：20.“圣哉、圣哉、圣哉万灵之主，他的荣光充满大地”(Sanctus, Sanctus, Snctus)合唱；21.“和散那归最高神”(Osanna in excelsis)合唱；22.“奉主名来的当受祝福”(Benedictus, qui Venit)男高音，独唱；22.“和散那归最高神”(Osanna in excelsis)合唱（重唱b段）。
五、上帝的羔羊(Agnus Dei)：23.“上帝的羔羊除掉世界上罪恶的，恳求赐怜悯于我们”(Aguns Dei)女中音独唱； 24.“赐给我们平安”(Dona nobis Pacem)合唱。(林逸聪)

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫Johann Sebastian Bach (1685-1750)德国最伟大的作曲家之一，生于爱森那赫市音乐世家。十八岁起历任多处教堂和宫廷的乐长及管风琴师。生前仅以管风琴演奏家著名，去世近百年后， 其创作才得到应有的尊重。
他笃信宗教，把路德派新教的众多赞歌和教会乐器管风琴当作自己的创作素材和音乐构思的核心，但又深受资产阶级启蒙思想的影响，这使他的宗作品明显地突破了教会音乐的规范，具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。其创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性，并在德国民族音乐的基础上，集十六世纪以来尼德兰、意大利和法国等国音乐之大成，是巴洛克音乐发展的顶峰。
巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，巴赫被称为 “西方音乐之父”。
巴赫一生作品浩如烟海，主要作品有：二百多部宗教及世俗“康塔塔”、若干部宗教《受难曲》、《b小调弥撒曲》、《平均律钢琴曲集》、《创意曲集》、《古钢琴组曲》、小提琴和大提琴《无伴奏奏鸣曲》、《布兰登堡协奏曲》六首、《乐队组曲》四首和大量管风琴曲及晚年所著 《赋格的艺术》一书。
这张录音是非常著名的，卡尔·李希特与他指挥的慕尼黑巴赫乐团堪称巴赫作品的最佳诠释组合之一，也被誉为最富有德国气质的巴赫作品演奏专家。在上个世纪六十年代的这个经典录音中，正处自己艺术生涯巅峰时期的李希特为我们展现出正是这样一种风格的《勃兰登堡协奏曲》。李希特的演绎舒缓平稳，而且非完全仿古，但是在精神层面他却具有与巴赫最为贴近的气质，而且具有令人屏息的戏剧性与魅力，充满对现世的否定和对彼岸的向往。这套唱片虽然是60年代的录音，但是效果却非常出色，音响效果颇佳，被评选为《音乐圣经》中《勃兰登堡协奏曲》的首选版本，在《日本唱片艺术》“名曲300首”它则占据了第一名的宝座。

1958年Karl Richter的伟大录音，无可比拟的马太受难曲。虽然Gardiner、哈农库特的新录音都获过大奖，但是丝毫也无法动摇这个录音的位置。这张唱片的说明书题目就叫“Karl Richter 1958年的伟大受难曲“，认为这个录音对巴洛克音乐复活的意义，可以比拟1829年门德尔松在莱比锡指挥马太受难曲.
十七世纪末、十八世纪初的德国新教音乐不仅受到了音乐自身发展的影响，而且人们对正统的路德宗新教态度的变化也成为影响音乐发展的因素。虔敬主义（pietism）就对路德教派发起了挑战，他们更加强调“圣经之言”的重要性，强调不仅要信仰基督而且还要按基督的方式生活。虔敬主义对于宗教仪式几乎没有产生任何影响，但却极大地促进了主体性思想的发展，强化了个人化的信仰。这些价值观反过来又受到了“启蒙运动”的置疑，启蒙主义者宣称信仰和理性的结合才是神启的源泉。与此同时，路德宗的教堂音乐也逐渐接纳了歌剧和世俗音乐娱乐中形成的歌唱演奏的精湛技巧。作曲家在这些表现手法里发现了通过生动地诠释歌词原文来赞美信仰的全新方法。巴赫在被其子卡尔·菲力普·埃曼纽尔（Carl Philipp Emanuel）称为“伟大的受难乐”的圣马太受难乐中，采用了17世纪德国路德宗音乐中逐步形成的样式——福音书中的故事经常被沉思性的咏叹调、咏叙调和合唱打断。这在当时的音乐中是很流行的，与更早的许茨在“故事”受难乐（Passion Historiae）中采用的更为严格的形式大相径庭。
巴赫大概是在1727年写成《马太受难乐》的，或许于同年的4月11日在圣托马斯教堂首演过。但我们目前能确定的最早的演出时间是两年后，即1729年4月15日，演出地点也是圣托马斯教堂。所以在巴赫活著的时候，这部作品上演过不止一次。脚本的作者是巴赫在莱比锡创作康塔塔时的老搭档克里斯蒂安·弗里德里希·亨利希——人们更熟悉他的笔名皮堪德（Picander）。但可靠证据表明，巴赫亲自参与了歌词的最后定稿。皮堪德的脚本在文笔上并无过人之处，但其中经常出现的明显的情绪化风格强调了马太福音中的福音书意义（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。当然，作曲家和脚本作者本应对受难乐第一部分和第二部分之间的受难节（Good Friday）布道的内容给予密切的关注。
圣马太受难乐是一部规模空前的宗教音乐剧，它是为莱比锡的受难节晚祷中间部分而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。巴赫现存的两部受难乐——另一部是约翰受难乐，BWV245，1724年于莱比锡尼古拉教堂首演——是这种音乐形式的颠峰之作，这不仅因为音乐本身具有无与伦比的崇高境界，也因为巴赫以一种高超的方式融会了不同的对立形式；两部受难乐合起来简直是当时世俗音乐和宗教音乐名副其实的技巧手册。对于巴赫和莱比锡市民而言，它们是那一年最好的音乐作品。
从根本上讲，马太受难乐的不同因素可被置于不同主题之下。首先，叙述因素。主要角色是布道者（以一种平缓的宣叙调演唱）和耶酥（一直有弦乐伴奏，只有一处即他将死去时弦乐撤掉了）。其次，处于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思气质的咏叹调段落，它们思索福音书叙述的事件并在一定程度上响应了虔敬主义虔信的态度。第三，集体的冥想性众赞歌，用的是巴赫那个时代传统圣咏的曲调，这些曲调在莱比锡和德莱斯顿的圣咏手册中能经常见到，所以对18世纪莱比锡的教徒来说已是耳熟能详了。最后还有合唱，其作用相当于古希腊戏剧中的合唱——评论发生的事件并以一种令人惊叹的戏剧性力量强调了事件的意义。出现在第二部分的全场　唱“确实，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把对上帝信仰的强调推向了高潮。圣经之言对巴赫的重要性是无庸质疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣经的经文都是用红墨水抄写的。“即便是匆匆浏览过手稿的人，”德国学者弗里德里希·斯曼德说，“也会对这种强调经文的作法留下深刻印象。显然，巴赫只对圣经之言感兴趣。”
在受难乐和宗教康塔塔的创作中，巴赫主要站在路德新教的立场上，同时也接受了虔敬主义者和德国启蒙主义的影响。我们越是认识到这些思想与正统路德宗神学的相互作用，就越能理解巴赫作品的真实特征和巨大成就。马太受难乐演出时的力度要比巴赫的其他作品大一些：两个唱诗班、两个分别带有演奏数字低音的管风琴的交响乐团、演唱开场乐章定旋律（cantus firmus）的女声声部和独奏者乐队（an ensemble soloists）。运用这样规模庞大的乐队，巴赫天才而敏锐地突出了皮堪德脚本中的对话特征，创造了一部紧凑、深刻，具有持久张力的戏剧。
在1750年巴赫死后的若干年里，马太受难乐基本上被一代又一代的唱诗班和教堂乐长们遗忘了。1829年3月11日，20岁的门德尔松在柏林指挥演出了马太受难乐，这成为巴赫教堂音乐复兴史上的一件大事。但在这次演出中，总谱被作了大量的删改并重新配器，被认为不能迎合早期浪漫主义鉴赏力的意象也被弱化，演出者是具有世俗背景和强大力度的柏林歌唱学园（Berlin Singerakademie），这一切都远远背离了作曲家的初衷。12年后的1841年，门德尔松再次指挥上演了这部作品，这一回的演出地点是在一个世纪前曾目睹作品首演的圣托马斯大教堂。直到20世纪初，才出现基本使用总谱上标明的乐器，几乎包括全部巴赫原作音乐的演出。但仍有一些方面没有按原作要求做。卡尔·李希特的这个录音声称要恢复巴赫马太受难乐的本来面目，首先要恢复使用早期乐器以得到独一无二的细腻的音色效果。尽管李希特的唱诗班和乐队的规模要大于巴赫更弱的乐队强度，但这个录音称得上是一座里程碑，其意义绝不小于门德尔松的那场演出。作为乐团的创建者，李希特同慕尼黑巴赫管弦乐团、合唱团长期非凡的合作不应使我们忽视他音乐教育背景的一个重要方面：20世纪40年代他为成为教堂乐长所受的训练。在他的老师中有圣托马斯教堂的卡尔·斯特劳贝（karl Straube）、冈瑟·拉敏（Gunher Ramin）和德莱斯顿指挥鲁道夫·毛尔斯堡（Rudolf Mauersberger）。1947年，21岁的李希特被指定为莱比锡圣托马斯教堂的管风琴手，巴赫曾在那里做过25年乐团的指挥。有了这样的基础，他对路德神学和仪式有如此深刻的理解和如此深切的感悟就不会令人奇怪了。正是这种背景才为李希特大量的对巴赫的诠释提供了内在力量，而在各个诠释中最引人注目的就是1958年为Achiev录制的两个圣马太受难乐的录音。显而易见，李希特认识到巴赫的音乐同它所装饰的礼拜仪式是不可分开，而这一礼拜仪式又是法定的宗教仪礼不可缺少的组成部分。 (摘自美丽元素)