卡爾維諾最後遺作
極致短篇故事集　描寫人類嗅、味、聽三覺
最奇特，想像力無法揣度，
不斷替小說尋找新邊疆的小說家
卡爾維諾逝世時仍在書寫的精采作品
附卡爾維諾年表資料，是研究這位大師生平軌跡的珍貴資料。
我正在寫一本談五感的書，以彰顯現代人已經失去了這方面的能力。我寫這本書的困難之處在於我的嗅覺不太發達，聽覺不夠專注，我不是老饕，我的觸覺很不敏感，而且我還有近視眼。 我必須很努力才能掌握每一感一定程度的感覺和之間的細微差異。我不知道自己是否能辦到，不過這次跟以往一樣，我的目的不在於寫書，而是改變我自己，我想這應該是每個人類行為的目標吧。
在《在美洲虎太陽下》書中，卡爾維諾要把人的五感：視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，藉小說呈現。可惜的是，因為驟逝，他只寫完嗅、味、聽三覺，留下了無可彌補的遺憾。
（名字 鼻子），花花公子、史前人類和被毒品腐蝕的音樂家，他們都在尋找一個迷人的女性香味。
（在美洲虎太陽下），一對關係陷入困境、在墨西哥度假的夫妻，由異國食物和佐料以及早期活人獻祭的儀式，推論出愛慾的本質。
（傾聽的國王），宮殿變成了一個巨大耳朵，國王因「害怕被背叛」不肯片刻離開王座，並且隨時以聽覺監視大家的思想。可是為了聽到一位女子真誠的愛之歌，國王心思暫時離開了大殿，遇上政變被迫下台，而走出了困坐的大殿，重獲自由。

A couple on an epicurean journey across Mexico are excited by the idea of a particular ingredient, suggested by ancient rituals of human sacrifice. Precariously balanced on his throne, a king is able only to listen to the sounds around him - sure that any deviation from their normal progression would mean the uprising of the conspirators that surround him. And three different men search desperately for the beguiling scents of lost women, from a Count visiting Madame Odile's perfumery, to a London drummer stepping over spent, naked bodies.

《命运交叉的城堡》是一部由图画和文字组合的小说。卡尔维诺选择塔罗纸牌，来构建小说的叙事结构。塔罗纸牌是十五世纪起风行意大利和欧洲的一种纸牌，可供四个人游戏，也可用于占卜。
在中世纪某个不确定的年代，在森林中的一座孤独的城堡里，许多过往旅人前来投宿。这些旅人聚在一起，他们素不相识，都失去了说话的能力，塔罗纸牌成为他们之间进行交流的一种手段。他们按照每张纸牌上的图画，讲述各自的冒险经历。这些贵族、贵妇人、骑士、农民、工匠、马夫，等等,讲述了形形色色的故事，其中既有关于爱情、死亡、冒险、恐怖的故事，又有被出卖的国王、受伤害的少女等趣闻轶事。他们的命运遭际在这里交叉、联结，城堡便具有了一重象征的意义：“命运交叉的城堡”。
《命运交叉的城堡》最先于一九六九年以豪华版刊印，仅在少数人中间传阅，一九七三年改由埃依纳乌迪出版社推出大众版，得以广泛流行，风靡一时。

伊塔羅·卡爾維諾很早就開始寫作短篇、寓言故事、詩及劇本。劇本是他第一選擇。但他獨具的自我批判力和客觀自省能力，促使他早早放棄了那個創作方向。1945年給好友艾烏哲尼歐·斯卡法利（Eugenio Scalfari）的一封信中，卡爾維諾簡短宣布：“我改走文學創作了。”斗大的字佔滿全頁，可見其重要性。
《在你說「喂」之前》所收錄的（包括未發表的），是他 1943年（當時未滿20歲）到1984年的部分作品。其中不乏原屬長篇小說的構思，後來卻發展成短篇的成果。
關於書開頭幾篇未曾發表，且十分簡短——卡爾維諾稱之為《極短篇》——的短篇，或野悒L創作初期，1943年筆記中的一段話，可以瞭解他的態度：“因為壓抑，所以有寓言。當一個人無法明白表達己念時，便寄情於童話。這些極短篇，是一個年輕人在法西斯治下的政治、社會經驗的映照。”他還說，等時機一到，也就是法西斯政權結束的戰後，寓言故事就不再必要，作家可以從事別種創作。不過由未收錄及本書為數不少的作品標題和日期來看，儘管年少信誓旦旦，卡爾維諾多年後仍未放棄他的寓言創作。

卡尔维诺从三个方位写这本书：作家、读者、批评家。就其观点的成熟度而言，他这时已来到生命的最后期。作为作家他有特别的阅读需要，作为读者他有极大的好奇心和胃口，作为批评家他有独特的眼光和行文。三者结合起来使他写出这本高密度的小书：几万字即能纵横古今世界文学，梳理一条条綫索， 把不同倾向不同风格的作家一串串连接起来，使我们在文学的迷宫中豁然开朗，眼前一亮。
这本小书不是具体谈论某位作家某些作品，而是谈论不同作家的共通点和差异性。这些作家和作品都成了卡尔维诺阐述他的论点的例子，而他的论点又都是长年累月阅读这些作家和作品之后形成的。最值得注意的是，这本书似乎综合了卡尔维诺自己在书中推崇的各个特色：既轻快又准确，既形象又繁复。

《烟云》是一篇不断地倾向于变成某种别的东西的短篇小说：社会学随笔或隐秘日记，但是伊塔洛·卡尔维诺总是能够以他的那套由喜剧性的插科打诨和耸肩膀构成的防御战术来对抗这些倾向。这种防御战术使他能够停留在他自己的氛围中，处在象征性的变形、从真实事物中提练的现实性、情绪的发泄和散文的诗意之间。
我们发现自己所面对的世界的图像和表意符号就是烟，，是装载着工业城市的化学废弃物的烟雾。每一个人物都有他自己的对抗这烟雾的方式：专家出身的官僚科尔达，魅力女孩克劳迪娅，工会领导人巴萨鲁齐，房屋出租者玛格丽蒂，一般群众阿万德罗。在他们当中，无名的主人公似乎拒绝任何虚幻的逃避和任何空想的位置变换，固执地要按事物本来的样子去观看它们，要一直目不转睛地观看它们。如果他期望什么，那也仅仅是从他正在看的东西中期望一个图像，能够用来与另一个图像对抗；小说结束时并没有肯定地告诉我们他已经找到了这图像，而仅仅是不排除有可能找到这图像。
《阿根廷蚂蚁》被认为是二十世纪的文学杰作。这个中篇小说的题材不同寻常，说的是一对青年夫妇带了婴孩搬到阿根廷一个小城居住，向当地一个女房东租了一所房屋，当天将婴孩放在床上，出外一路见到邻居毫不在乎地用化学品喷涂屋缝及消除花园中的蚂蚁。他们回到新居，发现屋中也都是蚂蚁，打电话向女房东抗议。当然，女房东家中也都是蚂蚁。实际上，蚂蚁乃是这个地方日常生活的通常现象。整个故事所提到的就是每个住户对蚂蚁的各种反应，及如何用各自方法应付蚂蚁问题。这个寓言等于是描写人类在社会中受各种环境牵制的缩影：有的完全不理，坚称没有蚂蚁；有的接受了蚂蚁的现实，说这是命运，无计可施；有的则坚持人类智慧高于蚂蚁，必可将蚂蚁消除。这对青年夫妇终于还是灭不了蚂蚁，终于认输，搬到海边没有蚂蚁的地方去住。小说里到处都是作家的暗示和隐喻。

《看不见的城市》的第一版是在1972年11月由都灵的埃伊纳乌迪出版社出版的。在这本书出版的时候，从1972年底到1973年初，卡尔维诺曾在多家报纸的文章和访谈中谈到它。
下面用卡尔维诺1983年3月29日在纽约哥伦比亚大学写作硕士班的一次讲座中的文字，来介绍“奥斯卡”丛书中的这个新版。讲座原为英文，这里用的是意大利文本，它是以1972到1973年的两次访谈为基础的，并且大部分在意大利没有发表过。（这篇讲稿后来以“卡尔维诺在看不见的城市里”为题，发表在美国的文学刊物《哥伦比亚》1983年第8期上，第37页到第42页；意大利文本的一些部分以“幸福的和不幸的看不见的城市”为题，发表在1972年12月的《意大利时尚》第253期上，第150页到第151页。）
在《看不见的城市》里人们找不到能认得出的城市。所有的城市都是虚构的; 我给它们每一个都起了一个女人的名字。这本书是由一些短小的章节构成的，每个章节都应提供机会，让我们对某个城市或泛指意义上的城市进行反思。
这本书每次只产生一小段，并且间隔的时间也长，就像是我跟随着各种各样的灵感而写在纸上的诗。我是以系列的方式进行写作的: 我有许多文件夹，里面放着我根据那些在我头脑中萦绕的思绪而偶尔写出的纸页，或者只是我想要写的东西的简要记录。我的文件夹中有一个专用于物体，一个专用于动物，一个专用于人物，一个专用于历史人物，还有一个专用于神话中的英雄; 我有一个关于四季的文件夹和一个关于五种感觉的文件夹; 我在一个文件夹里汇集了有关我经历过的那些城市和风景的纸页，而在另一个文件夹里则是那些超越于空间和时间的想象的城市。当一个文件夹渐渐被纸装满时，我就开始思考我能从这里提取出来的那本书了。
就这样，最近这些年里我一直都把这本书带在身边，断断续续地写，每次一小段，经历了一些不同的阶段。有的时候我只想象悲惨的城市，有的时候则只想象幸福的城市; 曾有一个时期我把这些城市比做繁星密布的天空，而在另一个时期我总免不了要谈到每天从城市中泛滥出来的废物。它差不多变成了一本日记，记录下我的心情与思考；所有的一切最后都转变成了城市的图像：我当时读的那些书，我参观的那些艺术展览，与朋友们的那些交谈。
但是所有这些纸页合在一起还没有形成一本书: 一本书（我相信）是某种有开始有结尾的东西（即使不是一本严格意义上的小说），是一个空间，读者必须进入它，在它里面走动，也许还会在它里面迷路，但在某一个时刻，找到一个出口，或许是多个出口，找到一种打开一条走出来的道路的可能性。你们中的某个人会对我说，这个定义能够适用于一部有情节的小说，却并不适用于一本像这样的书，人们应该像读诗、散文或至多是像读短篇小说一样读这本书。那么，我想要说，即使是一本这样的书，由于要成为一本书，它就应该有一个结构，也就是说人们必须在其中发现一个情节，一个旅程，一个结论。
诗的书我从来没有写过，但短篇小说的书我写过多本，当时我发现自己面对要给那些单独的篇章排序的难题，这有可能成为一个令人烦恼的难题。这一次从一开始我就在每页纸的顶头加了一个系列标题：“城市与记忆”，“城市与欲望”，“城市与符号”，第四个系列我曾经起名为“城市与形式”，这个标题后来显得太普通了，于是最终被分配到另外三类里去了。有一段时间，在继续往下写的同时，我在增多系列、或是将系列减到极少（最前面的两个系列是基本的）、或者使它们全部消失之间举棋不定。有许多片段我不知如何将它们归类，于是我寻找新的定义。我将那些有点抽象的空幻的城市编为一组，后来我称这一组为“轻盈的城市”。有一些城市我将它们定义为双重的城市，后来我认为最好还是将它们分到其他的组里。另一些系列，在开始时没有预见到, 到最后跳了出来，我把按别的方式分类过的、特别是像“回忆”和“欲望”那样的片段进行重新分配，例如“城市与眼睛”（其特点是其视觉属性）和“城市与贸易”，这是以交换为特征的: 记忆、欲望、路程、目的地的交换。“连绵的城市”和“隐蔽的城市”，这却是我“故意”写的两个系列，也就是说，在我已经开始明白应该给予这本书以形式和意义时，就带有一个明确的意图。正是在我堆积的材料的基础上，我研究最好的结构，因为我想要这些系列相互交替，相互交织，而同时，这本书的旅程又不过多地脱离时间的顺序，那些单独的片段都是按这个时间顺序而写的。在结尾时，我决定将自己固定在十一个系列，每系列五个片段，这些片段被重新组合进由不同系列的片段构成并且有着某种普遍气氛的章节里。各个系列进行相互交替的方式是尽可能最简单的，尽管有人在这里做过大量的研究以解释它。
我还没有说出我在一开始就应该说的话：《看不见的城市》就像是由马可·波罗向鞑靼人的皇帝忽必烈汗所作的一系列的旅行汇报。（在真实历史中，成吉思汗的后裔忽必烈是蒙古人的皇帝，但可马·波罗在他的书中称他为鞑靼人的大汗，而这在文学传统中保留了下来。）我并不打算追寻这位幸运的威尼斯商人的旅程，他在十三世纪一直到达了中国，然后从那里作为大汗的使者访问了远东的很大一部分地区。现在，东方是一个已经留给专业人士的主题，而我不是这样的人士。但是在所有的世纪里，有一些诗人和作家从马可·波罗的游记中获得启发，就像从一个幻想性的异域情调的舞台背景获得启发一样: 柯勒律治在他的一首著名的诗中，卡夫卡在《皇帝的圣旨》中，布扎第在《鞑靼人的沙漠》中。只有《一千零一夜》能够肯定自己有一个相同的使命:这部书变得就像是一些想象出来的大陆，在这里，另一些文学作品找到它们的空间；这是些“别处”的大陆，在今天，“别处”可以说已经不再存在了，整个世界趋向于变得一致。
这个忧郁的皇帝，他明白他的无边的权力并无多大价值，因为整个世界正在走向毁灭，一个幻想的旅行者在向他讲述一些不可能存在的城市，例如一个微小的城市，它越来越大，最后成为由众多正在扩张的同心城市构成的城市，一个悬在深渊上的蜘蛛网城市，或者是一个像莫里亚纳一样的二维城市。
在这本书每一章的前面和后面都另有一段文字，马可·波罗和忽必烈汗在这里进行思考和评论。马可·波罗和忽必烈汗的第一个片段是我为第一章而写的，只是到后来，当我面对那些城市时，我才想到其他那些章的这种片段。或者不如说，第一个片段我付出了很多劳动，并且剩余了很多材料，于是到了某个时刻，我将这些剩余材料（使节们的言语，马可的手势）的各种变体继续进行下去，于是就产生了各种各样的谈话。随着我继续写城市，我展开了关于我的劳动的思考，也就是马可·波罗和大汗的评论，而这些思考每个都是来自其自身；于是我试图让每一篇谈话自己进行下去。这样我就有了另一批材料，我努力使它们与别的材料平等地进展下去，并且在这里，我做了一点在这样一种意义上的蒙太奇，这就是，某些对话中断，然后重新开始，总之，这本书是同时在辩论和诘问中进行的。
我相信这本书所唤起的并不仅仅是一个与时间无关的城市概念，而是在书中展开了一种时而含蓄时而清晰的关于现代城市的讨论。从某个身为城市规划专家的朋友那里，我听说这本书涉及到了许多他们的问题，并且不是一个偶然事件，因为背景是相同的。但并不是仅仅到了快要结束时，“人口众多”的大都市才在我的书中出现; 那似乎是对一个古老城市的回忆的东西，只是因为被与眼前的今天的城市一同去想和写，才有了意义。
对于我们来说，今天的城市是什么？我认为我写了一种东西，它就像是在越来越难以把城市当做城市来生活的时刻，献给城市的最后一首爱情诗。也许我们正在接近城市生活的一个危机时刻，而《看不见的城市》则是从这些不可生活的城市的心中生长出来的一个梦想。今天人们以相同的顽固谈论着自然环境的破坏和巨大的技术体系的脆弱，这种脆弱有可能制造连锁故障，使各个大都市整体瘫痪。过于巨大的城市的危机是自然危机的另一面。“特大城市”，也就是正在覆盖全世界的连续的、单一的城市图景，也统治着我的书。但是，预言灾难和世界末日的书已经有很多了，再写一本将是同义重复，再说也不属于我的性格。我的马可·波罗心中想的是要发现使人们生活在这些城市中的秘密理由，是能够胜过所有这些危机的理由。这些城市是众多事物的一个整体: 记忆的整体，欲望的整体，一种言语的符号的整体; 正如所有的经济史书籍所解释的，城市是一些交换的地点，但这些交换并不仅仅是货物的交换，它们还是话语的交换，欲望的交换，记录的交换。我的书在幸福城市的图画上打开并合上，这些幸运城市不断地形成并消失，藏在不幸的城市之中。
几乎所有的评论都针对这本书的最后那句话：“在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。”由于这是最后的几行，所有的人都将它视为结语，“寓言的寓意”。但这是本由多面构成的书，几乎在所有的地方都有结语，它们是沿着所有的棱写成的，并且也有不少简洁或简明的寓意。当然，如果这一句是在书的结束时发生的，这并不是偶然，但我们开始说，这最后的小章节有一个双重的结语，它两方面的组成部分都是必不可少的: 关于乌托邦的城市（即使我们没有发现它，我们也不能放弃寻找它）和关于地狱的城市。另外: 这只是大汗地图册上“斜体字”的最后部分，这种一直被评论者们所忽视的文字从第一个片段到最后一个片段，所做的只是向这整本书推荐各种可能的“结论”。但是还有另一种途径，这种途径认为一本对称的书的意义要在书中寻找: 有一些心理分析的批评家在马可·波罗对威尼斯的回忆中找到了这本书的深深的根，而马可·波罗的回忆就像是对记忆的最初原型的回归; 而结构符号学的研究者们则说应该在这本书的正中心点寻找: 他们找到了一种不存在的图像，名叫宝琪的城市。在这里有一点是清楚的：作者的意见是多余的。这本书，正如我解释的那样，差不多是自行完成的，只有文字本身能够允许或排除这种或那种阅读。第五章在这本书的中心展开了一个轻的主题，它与城市主题奇异地联合在一起，作为和其他读者一样的读者，我可以说在这一章里有某些片段，我认为是较好的，就像是幻想的物象，也许这些更加纤细的形象（“轻盈的城市”或其他）是这本书最为闪光的地带。我不能再说什么了。

本書引用一個混雜了史實（忽必烈）和小說《馬可波羅遊記》的典故，其實正好點明了卡爾維諾跨越虛實分界，允許讀者多重解譯、多所思辨的「用意」（作者的用意何在，一直都是個留給觀眾玩味的題目）。
書中共有五篇故事，這些故事的出現順序，依其標示法和出現章序，有一種結構性的關係，除了第一章和第九章各有十個故事外，各章有五個不同主題的故事，並依序每章出現一個新的主題，依標題排起來，正好是五四三二一的順序。這種有秩序的安排反映了結構主義與符號學的形式趣味。