"《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》最初发表就引起了轰动。大卫·霍克尼在这本书中提出了一个吸引人的理论，不仅指出西方一些伟大的艺术作品是借助镜子和透镜画成的，而且讲述了光学镜头的观看方式如何逐渐主宰绘画作品面貌的过程。他的这一理论吸引了全世界主流媒体的关注，并且在科学和艺术史领域引发了激烈的讨论。
现在，在这个增订版中，霍克尼将他的研究进一步拓展，首次展示了他令人激动的新发现。这本书中包含数百幅画作和素描，其中许多是西方艺术史上最著名、最受人喜爱的画作，每一幅图版都配有霍克尼充满激情的文字说明。书中还有许多他自己拍的照片、画的草图，展示往昔艺术家为了画得准、画得像而采用的各种技法手段，同时说明他们当年可能取得的效果。
此外，霍克尼还汇编了大量历史和现代文献来证明自己的观点，而他与一系列国际专家之间的通信汇编则重现了神奇探索的整个过程。
这本书写的不仅仅是古代大师的失传技法，它写的也是现在和未来。它讨论的是在今天这样一个电脑时代，我们是如何观看、处理和制作图像的。永不休止地探询，不信任何先入之见，质疑已成定式的观念，霍克尼迫使我们睁开眼睛，重新认识我们观看和再现世界的方式。《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》从一位富有原创精神的艺术家的视角，向读者提供了一种对艺术史的深刻洞见。"

康定斯基《点线面》一书，最早作为包豪斯学校的形式课程讲义出版，是现代主义艺术的经典文献。从内容上看，本书是康定斯基理论名著《艺术中的精神》的续篇，一方面贯彻该书中的抽象艺术主张，以具体分析的方法研究抽象视觉元素的艺术特征，另一方面则延续该书中的视觉构成课题，从色彩构成转到平面构成，探索现代构成理论的基本框架。本书共有三部分，分别讨论平面构成的三大元素即点、线、面的形式特点，全书自成体系，内容具体，深入浅出，富含美学洞见，并极具实践参考价值。书中有一百多幅插图，均由大师亲手绘制。
就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力。 ——康定斯基
《点线面》是包豪斯学校的经典讲义、平面构成的理论巨著。书中插图丰富，均由大师亲手绘制。
本书由著名平面设计师邓扬舟亲自审校，译笔生动，用语典雅，值得用心品读。
20世纪上半叶是西方艺术纷繁复杂、革命四起的时代，此间传统造型美术已彻底没落，各类先锋画派纷纷涌现，以丰富的实验手段探索新艺术的可能。立体派、野兽派、风格派、未来派、抽象表现派等集大成者，其艺术目的固然各有不同，但其技术基础却又异曲同工，即要颠覆传统视幻造型，强化绘画本身的二维特性，创造纯粹平面化的视觉构成。身兼先锋艺术大师和先锋理论家的康定斯基所写的《点线面》，可以说是上述先锋技术理念的奠基者，也是极为完整和成体系的阐述。

阿诺尔德•豪泽尔是匈牙利艺术史家，艺术社会学家的创始人之一，与卢卡奇、阿多诺并称为“20世纪最重要的文化社会学家”。《艺术社会史》在豪泽尔的著述中享有核心地位，它是豪泽尔的第一部著作，此后的四本著作都是对这部著作的补充、总结和提炼。1979年，该书被收录于《艺术社会学经典》中。社会学家克里斯蒂安•格诺伊斯（Christian Gneuss）把《艺术社会史》比作“启示录”，称赞该书促使人们再度关注“宏观历史问题”。
本书不仅对从石器时代到20世纪初的欧洲艺术发展史进行了笔酣墨饱的勾勒和阐释，讨论了包括造型艺术、文学、音乐、建筑、戏剧、电影、综艺演出在内的形形色色的艺术现象，更为重要的是，系统地将跨学科方法应用于艺术史研究，对各种艺术现象进行跨学科的考察和分析，在哲学、美学、宗教学、经济学、社会学、思想史、文化史、心理分析、电影理论等十来个领域纵横捭阖、来回穿梭，为艺术史研究开辟了前所未有的广阔视野。

在这个世界上，艺术有自己的力量，它在今天全球政治中发挥的力量和曾经冷战时期政治舞台上具有同样的力量。著名理论家鲍里斯·格洛伊斯提出：艺术几乎是无力的商品，受到艺术市场上接纳和排除命运的影响。在《艺术力》这本书中，格洛伊斯根据艺术意识形态的功能审视了现代和当代艺术。格洛伊斯写道：艺术品以两种方式生产并呈现在公众面前：作为商品的艺术和作为政治宣传工具的艺术。在当代艺术界里，作为政治宣传工具的艺术功能很少受到关注。
作者在论证在当代艺术话语中，接纳有政治目的的艺术时，他认为艺术在集权主义、社会主义和后共产主义统治下制作出来。他也认为：今天主流的西方艺术，在众多的国际展览、双年展和艺术节上，产生和展示出来，根据意识形态的宣传规则，他发现这样的行为越来越多。格洛伊斯论证：当代艺术通过直接反抗挪用偶像破坏的姿态来展示它的力量，同时通过图像和批判的图像定位。在《艺术力》中，作者审视了这种根本的挪用，现代艺术品中自相矛盾的作品生产出来。

“虚-薄”（infra-mince），是1937年杜尚思考现存品与艺术可能性而提出的一个隐秘概念，试图打开自身通往他者的微妙的通道，杜尚以此冥思一种新艺术的可能性，即如何从任一物开始打开通往第四维度的通道，但因为现存品打破了所有事物区分的边界，导致艺术品失去了自身的规定，也导致艺术自身终结的危机。因此，一些当代西方艺术史家开始深入讨论这个概念，以此扩展绘画与艺术的关系。而在东西方跨文化的视野下，以及对中国传统平淡美学创造性转化的诉求下，尤其对庄子 “唯道集虚”的心斋以及“物化”生成观的重新激活，杜尚的梦想或许可以得到新的扩展与实现。
通过重新打开现存品一般与绘画特殊之间的关系，也是打开第四维度的无限性与绘画之二维平面之间的张力关系。承认现存品是绘画的基本前提，即在保持绘画材质现存品特性的同时，把绘画基底以及画面物象都还原到原初材质上，如同宣纸的空白接纳水性的自然，所画物象也是不画之画的空白余留，已经启示了虚薄绘画的可能性。或者借用杜尚的比喻，保持绘画处女性的同时，还有着新娘的首次欢愉，并且把物象的丰富性都还原到原初的空白上，在不可接触与不可断裂之间保持张力。
这次展览的画家跨越不同的年龄段，从70多岁到30岁，都自觉利用了中国水墨传统对虚薄的独特原理，展现了虚薄的丰富皱褶，带来了一种新的中国式绘画，尤其将不同于日本的“物派”艺术，对自然性与平面性有着新的发现。邱世华形成了自己独有的“虚白的虚薄”，尚扬则在画面上形成了“时间之虚薄的包浆”，梁铨以抽象画的满幅多层次拼贴激活了传统山水画“空白余韵的虚薄”，张羽则以清水点触的指印余留了画面微妙凸凹起伏的虚薄，苏新平的大风景则在亡灵回眸般的凝视中发现了虚薄之为世界的剩余物，井士剑则以《潇湘八景》中斑驳的残像唤醒了“大地呼吸的虚薄”，刘国夫的异景则形成了最为富有张力的“光气融合的虚薄”厚度，姜吉安焚烧绢面后以剩余物画出了物性之“灵魂之虚薄气息”的痕迹，陈光武则以其独有的书写性激活了整个书法传统并带来呵气如兰又雄强刚健的“阴阳渗染的虚薄”，关晶晶则以反复撕裂画面的抽象形式以及中国瓷器月青一般的颜色带来了秀雅的虚薄。
“虚薄”概念的继续扩展，也是在自身与他者之间，一个文化向着另一个文化的过渡之间，打开一个无限可能的转换通道，只有艺术可以让这个过渡变得最为微妙与丰富，并以物化带来的活化形式，塑造一种新的现代性。这次展览也是在大陆与港台的艺术批评家之间，国内哲学家与海外汉学家之间最为富有学术性与深度讨论的结晶。

《图像学研究--文艺复兴时期艺术的人文主题》(主编冯俊)是《上海三联人文经典书库》之一，书中包括了皮耶罗两组绘画中的人类早期历史、盲目的丘比特、时间老人、佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动、新柏拉图主义运动与米开朗琪罗等内容。
本书适合从事相关研究工作的人员参考阅读。