八日谈：我们能摸准艺术的脉搏吗？ 豆瓣
作者:
尹吉男
/
李军
…
中国艺文出版社
2020
- 5
第三日 真实、原创性和世界（节选）
李军：西方学界有对于文艺复兴前后古物运动问题的研究。古物运动有这样一个背景，比如说所谓的“古代的发现”。其实在15世纪前的罗马，诸如建筑、雕塑残片的古迹是随处可见的，那时候的人把古迹当作废物来利用——把古代的大理石柱、雕像给烧掉，用来做建筑材料；或者把某个神庙的柱子移到教堂里面去——这种挪用和废物利用是很常见的。那时没有人讨论古代的发现，古代在那个时候是被视而不见的。这个很有意思，整个罗马的东西都在那儿，从来就没有完全消失过。
到了大概15世纪的时候，随着人文主义的兴起，人文主义的历史学者开始研究所谓真理的问题。他们研究君士坦丁的敕令，即让基督教成为国教的敕令。当时一个人文主义的学者怀疑那个敕令是个赝品，不是真的。
意大利文艺复兴三杰之一拉斐尔·桑西，《雅典学院》
与此同时，有了一种要回到原来的那个时代的要求。比如说乔托画的《圣方济各生平》，圣方济各穿的衣服是中世纪的袍子。他画《耶稣生平》中门徒也穿类似的袍子。乔托并不区别古代的题材和今天的题材。再比如说，他可以把中世纪教堂的一个尖拱画在耶路撒冷，他对古代和今天是不作区别的，这是13世纪到14世纪的情况。到了16世纪，瓦萨里的画中就有了历史的概念，他画的罗马士兵，是按照考古后掌握的罗马士兵当时所穿的军装、鞋的样式来画的。瓦萨里区别描绘了罗马时代的历史题材和当代题材，历史题材要按历史性的方式来处理。
欧洲绘画之父乔托·迪·邦多纳，《圣方济各在意大利阿莱城驱魔》
最早教皇所提倡的古物保存政策，来自“金屋”的发现。在扩建圣彼得大教堂的过程中，人们发现了很多古代雕塑。那个时候人文主义已经兴起了，这些雕塑被认为是古代的东西。也是在那个时候，教皇说，这些古物不能离开教皇国。这是西方最早的文物保护政策。开始保护古物之后，就产生了一个很有意思的现象，这就是博物馆的起源。博物馆成为古物的存放所，而且博物馆的存放要按艺术史的序列来展开，按照时间的顺序和不同的地域分别排列。一部艺术史在博物馆里面是一目了然的，有一个说法就是“可视的艺术史”。
按照这样一种序列排列之后，整个历史、“Old Masters”、传统都昭然可见。它就变成了一个直接的（按照老尹的话说）那个时代的地层。所有这些东西是伟大的、是传统、是真迹，与此同时也是陈旧的。对后人来说，它是唯一的，所以后来人要追求自己的唯一，要有新的东西。这个“旧”的系统建构的同时，也建构了“新”的系统。什么是新的？最简单的确定“新”的办法就是跟“旧”的不一样，跟博物馆里的东西不一样。
现存世界上最早的博物馆之一——梵蒂冈博物馆
城里人到乡下去，会感叹说那几个破屋子多漂亮，因为这跟他在城里看到的东西不一样。他是在用欣赏的眼光来看一个自然风景，所以他认为那种风景是好的。我们发现，艺术史就这样变化起来了。旧的东西、旧的宝物在博物馆里面，是唯一的、原创的、伟大的，继而变成了后人的“影响的焦虑”。后人怎么继承这个遗产？必须要创造一个新的唯一。只是模仿原有的唯一，是成不了大师，进不了博物馆的。必须原创，要跟原有的不一样。也就是说，通过我们的艺术史研究、博物馆的系统陈列，创造了一个伟大的宝库、一个完满但陈旧的世界。与此同时它告诉我们，只有和它不一样，才是你的方向。这就是一个现代性的东西。
如果我们像中国古人那样看待“真”，认为“真”不是唯一的东西，比如说“真”就是一个无伪的状态，那么在这个状态之下，即使做了一个跟古代一样的东西也没关系。这样一来，就能在某种程度上去摆脱那个体系的压迫，反抗所谓“影响的焦虑”，当然这是很困难的。
法国卢浮宫
西川：你说的这种拿古代的东西不当回事儿的情况，让我想到一次特别震惊的经历。很多年前了，有次去高碑店，那边有一个村子里有很多古家具。“文革”砸烂了那么多老东西，但是我居然在那儿看到一卡车一卡车的老家具，是真正的过去的旧家具，在那儿打包，然后往海外运。当时我就觉得中国古代的东西、老东西，真是砸也砸不完，太多了。
还有一年我去希腊，我们都觉得古希腊的遗存是珍宝，但我在那个岛上，看到古希腊的石棺就扔在路边。去年我在土耳其的一个海边上，看到古代的神庙塌到海里去，海水一浸泡，那些白色大理石已经被磨得看不出来了。实际上那都是古希腊的东西。后来一块儿去的人在上面喝咖啡，我说下来下来，他说下来干吗，我说看看这些散落在海水和海滩上的石头，这是真正的古希腊的东西。但是也看不分明，已经被海水侵蚀得比较厉害了。
故宫博物院家具馆
古代的东西其实不值钱，那么古代的东西被神圣化是因为什么？我觉得，古代的东西被神圣化才有关于真伪的焦虑，这是对一个古代神话的重新组织。一个人之所以组织起古代的神话，一定是为了面对他的今天。或许他是觉得今天是一个有缺陷的今天，所以他要对今天进行批判和质疑。
也就是说，对于古代的真伪的焦虑，背后一定是有对于今天的一种焦虑，或者至少是对今天的某种思考的反映。之所以觉得有必要组织一套关于古代的知识体系，一定是跟今天有关系。昨天我在网上看到一些图，是要在迪拜那儿弄一个大的工程。这个工程中全是现代化的建筑，大的室内购物中心之类的。我想到中国人现在在做的东西，比如我们规划的城市、盖的这些房子，好像是在模仿欧洲，但是最后呈现出来的那个样子，有可能是阿联酋。换句话说，我们觉得是在模仿欧洲，或者美国，最后呈现出来的结果是一个迪拜，就是大高楼那种样式。
中国的文明跟阿拉伯的文明之间还是有区别的。由于信仰伊斯兰教，阿拉伯人对于自己的古代的态度跟我们还不太一样。当大部分中国人要把城市规划、建筑样式都按照迪拜模式来的时候，另外的一些人可能就要追求一个古代建筑的样式。在这个情境下，真正的古代的东西，成为我们一个很大的寄托。我想跟今天的有钱人花上亿元买一个有点问题的古代的东西，以达到占有的目的，其中有点内在的关系。
迪拜
尹吉男：我在上大学的时候，应该是在大学三年级的最后一学期，去了山东几个地方做田野实习，平度、高密、昌邑等等，昌邑靠海，昌邑那边还有摩崖石刻。
......当时在平度县城，我们出发之前一人租了一辆自行车。那时候租自行车没什么手续，也没有押金，就问你是从哪儿来的就借你了。一共借了两周，穿越三个县旅行，每天差不多骑一百华里。一人一个考古袋挂在后座上，开始是空的，我们回来的时候全是满的。满到什么程度？装不下就放弃一些，把更好的留下，像大汶口文化的红陶鬶，有的是，都很完整的。我们开始是有破茬的也留下，后来就有更好的，没法拿，就放弃一部分。像石刀、石斧、石纺轮、陶纺轮多极了，都是好东西。汉代的画像石，在田野里完好无损的多极了，还有砌在猪圈里的，那真是遍地都是古物。虽然这么多年我再没去过山东，但是我相信还能找得到。
大汶口文化，彩陶背壶
还有一次，国家文物局组织到牛河梁去，牛河梁要申报世界遗产。同去的还有傅熹年先生、徐光翼先生、严文明先生等人。当时傅熹年的一个学生还跟我说你不是学考古的嘛，你能给我找到文物吗？我说那小菜一碟。我就在那儿转了一圈，捡了满满一把细石器的石片，是彩色的，特别漂亮。那时候山东的农民很随便就能刨出古物来，刨出一个陶罐来，一锄头就给打碎了——这是瓦碴子，他没有“古物”这个概念的。问题的关键是什么呢，一个日常生活当中的古物，跟博物馆中的古物是有天壤之别的。古物被采集、被学术化之后，被艺术史化、考古化、历史化之后，进了博物馆就不一样了，一下就变成了不起的东西了。所以这里面有差别。但是有一点，那个时候在山东看到的东西，都是雷同的，纺轮、陶鬶都大同小异，基本都差不多，没什么区别。
牛梁河遗址公园
西川：黑格尔就讨论说“神龛”是什么。他说神龛就是从空间里隔出了一块空间，比如说这个本子放在这儿，它什么都不是，就跟山东农民挖出的那个瓦碴子似的，但是一旦给它放在一个玻璃罩里，那就不一样了。就是说，东西一旦放入神龛，它就是膜拜的对象；进入到博物馆系列之后，它就涉及另外一个概念：展示。头两天我听刘禾讲到万国博览会，我从那儿引申出一个想法：就是展示行为本身，它实际上是使一个东西不再是另外一个东西。比如那个瓦碴子，现在潘家园还有，而且都特别便宜。
北京潘家园旧货市场
尹吉男：我觉得首先还是有一个“真”的概念做基础。当形成一个历史序列的时候，它是一个真的历史，这是最起码的。另外它代表了不同的时间点，以及那时候文明的高度和代表性，以此互相区别。唐是唐的，宋是宋的，它们之间是不能混合在一起的。是什么不能混合？是地层不能混合，是样式系统本身就不能混合，是彼此互相参照的，我们才能去叙述一个发展史。关于“展示”，这不是针对学者的，对学问来讲不存在展示不展示。考古学家即使看到这个瓦碴子也不认为这是瓦碴子，因为已经被预先地考古学化了：在我看来，这是珍贵文物，怎么能当瓦碴子把它砸碎了呢，有一种谴责的心理在里面。
美国大都会博物馆
原有功能消失，它才能跟文明相关。它不再具有实用功能。当然可以在书上讲它的实用功能，但是陈列的时候绝对不会让一个人把它当成酒器来喝酒，这就庸俗化了。艺术品怎么可以随便这样呢，这是不可以的。一定要把原有实用功能的部分全部去掉。是把它放到“真”的序列里去没错，但是没有把它放在真实关系里面，而是切断了它跟真实的各种联系，用最大的努力去消灭它的实用联想。这是一个基本的关系，这就是功能转换的方式。
一旦功能转换之后，它才跟唯一性发生关联。首先它必须是真的，但真的不一定是跟唯一性建立绝对的联系。然而功能一旦被人为地去掉，把它变成另外一个没有实用性的东西，它就变成非常主观的审美对象或研究对象，人得以借此而想象那个历史。
李军：西方学界有对于文艺复兴前后古物运动问题的研究。古物运动有这样一个背景，比如说所谓的“古代的发现”。其实在15世纪前的罗马，诸如建筑、雕塑残片的古迹是随处可见的，那时候的人把古迹当作废物来利用——把古代的大理石柱、雕像给烧掉，用来做建筑材料；或者把某个神庙的柱子移到教堂里面去——这种挪用和废物利用是很常见的。那时没有人讨论古代的发现，古代在那个时候是被视而不见的。这个很有意思，整个罗马的东西都在那儿，从来就没有完全消失过。
到了大概15世纪的时候，随着人文主义的兴起，人文主义的历史学者开始研究所谓真理的问题。他们研究君士坦丁的敕令，即让基督教成为国教的敕令。当时一个人文主义的学者怀疑那个敕令是个赝品，不是真的。
意大利文艺复兴三杰之一拉斐尔·桑西，《雅典学院》
与此同时，有了一种要回到原来的那个时代的要求。比如说乔托画的《圣方济各生平》，圣方济各穿的衣服是中世纪的袍子。他画《耶稣生平》中门徒也穿类似的袍子。乔托并不区别古代的题材和今天的题材。再比如说，他可以把中世纪教堂的一个尖拱画在耶路撒冷，他对古代和今天是不作区别的，这是13世纪到14世纪的情况。到了16世纪，瓦萨里的画中就有了历史的概念，他画的罗马士兵，是按照考古后掌握的罗马士兵当时所穿的军装、鞋的样式来画的。瓦萨里区别描绘了罗马时代的历史题材和当代题材，历史题材要按历史性的方式来处理。
欧洲绘画之父乔托·迪·邦多纳，《圣方济各在意大利阿莱城驱魔》
最早教皇所提倡的古物保存政策，来自“金屋”的发现。在扩建圣彼得大教堂的过程中，人们发现了很多古代雕塑。那个时候人文主义已经兴起了，这些雕塑被认为是古代的东西。也是在那个时候，教皇说，这些古物不能离开教皇国。这是西方最早的文物保护政策。开始保护古物之后，就产生了一个很有意思的现象，这就是博物馆的起源。博物馆成为古物的存放所，而且博物馆的存放要按艺术史的序列来展开，按照时间的顺序和不同的地域分别排列。一部艺术史在博物馆里面是一目了然的，有一个说法就是“可视的艺术史”。
按照这样一种序列排列之后，整个历史、“Old Masters”、传统都昭然可见。它就变成了一个直接的（按照老尹的话说）那个时代的地层。所有这些东西是伟大的、是传统、是真迹，与此同时也是陈旧的。对后人来说，它是唯一的，所以后来人要追求自己的唯一，要有新的东西。这个“旧”的系统建构的同时，也建构了“新”的系统。什么是新的？最简单的确定“新”的办法就是跟“旧”的不一样，跟博物馆里的东西不一样。
现存世界上最早的博物馆之一——梵蒂冈博物馆
城里人到乡下去，会感叹说那几个破屋子多漂亮，因为这跟他在城里看到的东西不一样。他是在用欣赏的眼光来看一个自然风景，所以他认为那种风景是好的。我们发现，艺术史就这样变化起来了。旧的东西、旧的宝物在博物馆里面，是唯一的、原创的、伟大的，继而变成了后人的“影响的焦虑”。后人怎么继承这个遗产？必须要创造一个新的唯一。只是模仿原有的唯一，是成不了大师，进不了博物馆的。必须原创，要跟原有的不一样。也就是说，通过我们的艺术史研究、博物馆的系统陈列，创造了一个伟大的宝库、一个完满但陈旧的世界。与此同时它告诉我们，只有和它不一样，才是你的方向。这就是一个现代性的东西。
如果我们像中国古人那样看待“真”，认为“真”不是唯一的东西，比如说“真”就是一个无伪的状态，那么在这个状态之下，即使做了一个跟古代一样的东西也没关系。这样一来，就能在某种程度上去摆脱那个体系的压迫，反抗所谓“影响的焦虑”，当然这是很困难的。
法国卢浮宫
西川：你说的这种拿古代的东西不当回事儿的情况，让我想到一次特别震惊的经历。很多年前了，有次去高碑店，那边有一个村子里有很多古家具。“文革”砸烂了那么多老东西，但是我居然在那儿看到一卡车一卡车的老家具，是真正的过去的旧家具，在那儿打包，然后往海外运。当时我就觉得中国古代的东西、老东西，真是砸也砸不完，太多了。
还有一年我去希腊，我们都觉得古希腊的遗存是珍宝，但我在那个岛上，看到古希腊的石棺就扔在路边。去年我在土耳其的一个海边上，看到古代的神庙塌到海里去，海水一浸泡，那些白色大理石已经被磨得看不出来了。实际上那都是古希腊的东西。后来一块儿去的人在上面喝咖啡，我说下来下来，他说下来干吗，我说看看这些散落在海水和海滩上的石头，这是真正的古希腊的东西。但是也看不分明，已经被海水侵蚀得比较厉害了。
故宫博物院家具馆
古代的东西其实不值钱，那么古代的东西被神圣化是因为什么？我觉得，古代的东西被神圣化才有关于真伪的焦虑，这是对一个古代神话的重新组织。一个人之所以组织起古代的神话，一定是为了面对他的今天。或许他是觉得今天是一个有缺陷的今天，所以他要对今天进行批判和质疑。
也就是说，对于古代的真伪的焦虑，背后一定是有对于今天的一种焦虑，或者至少是对今天的某种思考的反映。之所以觉得有必要组织一套关于古代的知识体系，一定是跟今天有关系。昨天我在网上看到一些图，是要在迪拜那儿弄一个大的工程。这个工程中全是现代化的建筑，大的室内购物中心之类的。我想到中国人现在在做的东西，比如我们规划的城市、盖的这些房子，好像是在模仿欧洲，但是最后呈现出来的那个样子，有可能是阿联酋。换句话说，我们觉得是在模仿欧洲，或者美国，最后呈现出来的结果是一个迪拜，就是大高楼那种样式。
中国的文明跟阿拉伯的文明之间还是有区别的。由于信仰伊斯兰教，阿拉伯人对于自己的古代的态度跟我们还不太一样。当大部分中国人要把城市规划、建筑样式都按照迪拜模式来的时候，另外的一些人可能就要追求一个古代建筑的样式。在这个情境下，真正的古代的东西，成为我们一个很大的寄托。我想跟今天的有钱人花上亿元买一个有点问题的古代的东西，以达到占有的目的，其中有点内在的关系。
迪拜
尹吉男：我在上大学的时候，应该是在大学三年级的最后一学期，去了山东几个地方做田野实习，平度、高密、昌邑等等，昌邑靠海，昌邑那边还有摩崖石刻。
......当时在平度县城，我们出发之前一人租了一辆自行车。那时候租自行车没什么手续，也没有押金，就问你是从哪儿来的就借你了。一共借了两周，穿越三个县旅行，每天差不多骑一百华里。一人一个考古袋挂在后座上，开始是空的，我们回来的时候全是满的。满到什么程度？装不下就放弃一些，把更好的留下，像大汶口文化的红陶鬶，有的是，都很完整的。我们开始是有破茬的也留下，后来就有更好的，没法拿，就放弃一部分。像石刀、石斧、石纺轮、陶纺轮多极了，都是好东西。汉代的画像石，在田野里完好无损的多极了，还有砌在猪圈里的，那真是遍地都是古物。虽然这么多年我再没去过山东，但是我相信还能找得到。
大汶口文化，彩陶背壶
还有一次，国家文物局组织到牛河梁去，牛河梁要申报世界遗产。同去的还有傅熹年先生、徐光翼先生、严文明先生等人。当时傅熹年的一个学生还跟我说你不是学考古的嘛，你能给我找到文物吗？我说那小菜一碟。我就在那儿转了一圈，捡了满满一把细石器的石片，是彩色的，特别漂亮。那时候山东的农民很随便就能刨出古物来，刨出一个陶罐来，一锄头就给打碎了——这是瓦碴子，他没有“古物”这个概念的。问题的关键是什么呢，一个日常生活当中的古物，跟博物馆中的古物是有天壤之别的。古物被采集、被学术化之后，被艺术史化、考古化、历史化之后，进了博物馆就不一样了，一下就变成了不起的东西了。所以这里面有差别。但是有一点，那个时候在山东看到的东西，都是雷同的，纺轮、陶鬶都大同小异，基本都差不多，没什么区别。
牛梁河遗址公园
西川：黑格尔就讨论说“神龛”是什么。他说神龛就是从空间里隔出了一块空间，比如说这个本子放在这儿，它什么都不是，就跟山东农民挖出的那个瓦碴子似的，但是一旦给它放在一个玻璃罩里，那就不一样了。就是说，东西一旦放入神龛，它就是膜拜的对象；进入到博物馆系列之后，它就涉及另外一个概念：展示。头两天我听刘禾讲到万国博览会，我从那儿引申出一个想法：就是展示行为本身，它实际上是使一个东西不再是另外一个东西。比如那个瓦碴子，现在潘家园还有，而且都特别便宜。
北京潘家园旧货市场
尹吉男：我觉得首先还是有一个“真”的概念做基础。当形成一个历史序列的时候，它是一个真的历史，这是最起码的。另外它代表了不同的时间点，以及那时候文明的高度和代表性，以此互相区别。唐是唐的，宋是宋的，它们之间是不能混合在一起的。是什么不能混合？是地层不能混合，是样式系统本身就不能混合，是彼此互相参照的，我们才能去叙述一个发展史。关于“展示”，这不是针对学者的，对学问来讲不存在展示不展示。考古学家即使看到这个瓦碴子也不认为这是瓦碴子，因为已经被预先地考古学化了：在我看来，这是珍贵文物，怎么能当瓦碴子把它砸碎了呢，有一种谴责的心理在里面。
美国大都会博物馆
原有功能消失，它才能跟文明相关。它不再具有实用功能。当然可以在书上讲它的实用功能，但是陈列的时候绝对不会让一个人把它当成酒器来喝酒，这就庸俗化了。艺术品怎么可以随便这样呢，这是不可以的。一定要把原有实用功能的部分全部去掉。是把它放到“真”的序列里去没错，但是没有把它放在真实关系里面，而是切断了它跟真实的各种联系，用最大的努力去消灭它的实用联想。这是一个基本的关系，这就是功能转换的方式。
一旦功能转换之后，它才跟唯一性发生关联。首先它必须是真的，但真的不一定是跟唯一性建立绝对的联系。然而功能一旦被人为地去掉，把它变成另外一个没有实用性的东西，它就变成非常主观的审美对象或研究对象，人得以借此而想象那个历史。
