巴赫《无伴奏大提琴奏鸣曲》/俄罗斯著名大提琴家罗斯特罗波维奇演奏。他是20世纪卡萨尔斯之后最重要的大提琴演奏家，他给予大提琴最浓郁的音质，他对大提琴作为一件男性乐器的歌唱性的强调使辉煌华丽、伤感抒情都达到了极美的境界。“企鹅”评价三星

美国钢琴家 Murray Perahia 演奏巴赫《哥德堡变奏曲》，比肩 Gould 的对这部伟大的键盘音乐的优异诠释，精准流畅，完美无瑕。

作曲：J.S.Bach
作词：J.S.Bach
指挥：Gustav Leonhardt
演唱：Isabelle Poulenard(soprano), Guillemette Laurens(mezzo-soprano), Rene Jacobs(alto), John Elwes(tenor), Max van Egmond(bass), Hary van der Kamp(bass)
乐团： La Petite Bande, Collegium Musicum Van De Nederlandse Bach Vereniging
录音日期：1985
发行公司：DHM
资源出处：Emule搜索
专辑介绍:
巴赫一共作有5部弥撒曲，这一部规模最大，无疑也是5部中最优秀的一部。
弥撒是一种极为古老的形式，是基督教从一开始就经常举行的为纪念耶稣在被卖的前夜所举行的“末次晚餐”，13世纪起，弥撒成了教会中重要的仪礼。弥撒一词源于：“It missa est”，即举行仪式后，神职人员向会众所说的“会众可以退席”，因此仪式没有名称，后即以“mass”一词作为专指此仪式之名词。正规弥撒分几大部分，即：1.恳求主，赐怜悯(Kyrie eleison)；2.荣耀颂(Gloria)；3.使徒信经(Gredo)；4 圣哉，圣哉，圣哉(Sanctus)；5.奉主名来的当受称颂(Benedlictus)；6.上帝的羔羊(Agnus Dei)。
巴赫于1733年写成了这部弥撒中的“恳求主。赐怜悯”(Kyrie)和“荣耀颂”(Gloria)这两段，是为奉献给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世(Sigismund III)的，当时这位选侯是巴赫所居之地的地方长官，后来成为波兰的国王。巴赫将这两段乐曲奉献给他并附有一信，请求选侯指派他为选侯的宫廷作曲家，信中还说：“这两首作品可以算作我的作品中非常有特殊意义的乐曲。”
巴赫是一位新教路德宗的信徒，但1514年马丁·路德进行宗教改革，成立新教之后，在新教的崇拜中，并没有废除原来天主教所用的弥撒这一崇拜仪式，只是有时把弥撒中“奉献”(Offertory)部分改为由牧师宣教，所以《B小调弥撒》中没有“奉献”这一部分。新教崇拜仪式中仍保留传统天主教弥撒中的“恳求主，赐怜悯”(Kyrie eleison)，荣耀颂”(Gloria)，“使徒信经”(Credo)，“圣哉，圣哉，圣哉！”(Sanctus)和“上帝的羔羊”(Agnus Dei)5部分。作品中又加上了高度成熟的技术，使之更有浓重的宗教气氛。
美国著名指挥家斯托科夫斯基(Stokowski, Leopold 1882—1977)曾说过：“巴赫的这部作品确实是音乐领域中最崇高的作品。”他又说，“巴赫的《B小调弥撒》是从一个很广泛的音域中构筑成功的，音乐的结构非常复杂而且其技术集中反映出巴赫的灵感是缓慢而很丰富地流露出来的。在巴赫笔下，把传统弥撒的段落加以扩充了，几乎在《B小调弥撒》中，包含了全宇宙所有的情感和意识……”
巴赫的这首《B小调弥撒》属于“康塔塔—弥撒”(Cantata－Mass)。在这种弥撒中，独唱与合唱之间有强烈的对比，管弦乐色彩宏丽，把一切歌剧及清唱剧(Oratorio)中的手法也引用进来。在这部作品中，女高音的花腔式唱法来自意大利的歌剧，华美壮丽的二重唱则来自阿戈斯蒂诺·斯特凡尼(Agostino Steffani 1654—1728)的手法。
巴赫把这部弥撒分为5部分24段，这种分法完全是他自己的决定，绝无先例。他把“使徒信经”分为8段也完全没有任何先例，而第8段（总第19段）又明显地可以再分为两段，这就使“使徒信经”成了9段，这9段中是以“被钉于十字架”（第5，总第16段）为中心，前后各有4段。巴赫作为基督徒，其信仰的中心就是“耶稣被钉在十字架”，这也就是耶稣所以降生于世上的目的，从而我们可以证明巴赫的这部作品是以深刻的神学思考为背景的。
巴赫一生创作的5部弥撒中，这首弥撒与其它4部有很大不同，其它4部都没有分如此多的段，例如《A大调弥撒》（BWV234）只有6段，《G大调弥撒》（BWV236）只有6段，《G小调弥撒> （BWV235）也只有6段，只有这部《B小调弥撒》（BWV232）却有24段。
5部分24段内容为：一、恳求主，赐怜悯：1.“上主赐怜悯于我们”(Kyrie eleison)合唱；2.“主耶稣赐怜悯于我们”(Christe, eleison)女高，女中二重唱；3.“上主，赐怜悯于我们”(Kyrie eleison)合唱。
二、荣耀颂(Gloria)；4.“荣耀归与至高的上主，在地上平安归与他所喜悦的人”(Gloria in excelsis Deo)合唱；5.“我们赞美你，祝福你，崇敬你，荣耀你”(Laudamuste, benedicimus te)女中音独唱；6.“因你伟大的光荣我们向你献上感谢”(Gratias agimus)合唱；7.“上帝我主，天上君王，全能的上主，上主的独生于耶稣基督，上帝我主，上帝的羔羊，上主之子，”(Domine Deus, rex Coelestis)女高音，男高音二重唱；8.“你除掉了世界的罪恶，赐怜悯于我们，倾听我们的祈求”，(Qui tollis peccata mundi)合唱；9.“你坐在天父的右边的主，赐怜悯与我们”(Qui sedes ad dextram Patris)女中音独唱；10.“因为只有你是圣洁的，只有你是上主，只有你，耶稣基督，至高无上。”(Quonian ta solas Samtus)男低音独唱；11.“与圣灵一起，在天父上帝的荣耀中阿门”(Cum Sancto Spirita)合唱。
三、使徒信经(Credo)：12.“我信唯一上帝”(Gredo in unum Deum)合唱；13.“我信唯一上帝，天父大有权能创造天地与一切可见的和不可见的主”(Credo in unum Deum, Patrem omnipoten tontem)合唱；14.“我信唯一我主耶稣基督，上帝的独生子，在万世以前就曾生成，神中之神光中之光，真神中的真神是生成非造成，与上帝天父的本质相同，万物都是藉着他造成的，为了我们和为了拯救我们，从天上降生于人世间。”(Et in unum Dominum, Jesum Christum)女高音，女中音，二重唱；15.“因圣灵感孕由童贞玛利亚所生”(Et incarmatus est de Spiritu Sancto)合唱；16.“在本丢彼拉多手下受难受死，埋葬”(Crucifixus etiam Pronobis Pontio Pilato)合唱；17.“按《圣经》所记载的，第三天从死人中复活，升天坐在全能父上帝的右边，将来必从那里降临，审判活人死人，他的国度直到永远无穷尽”(Et resurrexit tertia die secundum)合唱；18.“我信圣灵从圣父圣子而来，并与圣父圣子同受崇拜，同享荣耀，是古代先知所说的，我信一个圣而公的教会”(Et in Spiritum Santum)男中音独唱；19.“我信洗礼可除掉罪恶，我指望死人复活和生命的来世，阿门”(Confiter unum baptisma)合唱。
四、圣哉、圣哉、圣哉(Sanctus)：20.“圣哉、圣哉、圣哉万灵之主，他的荣光充满大地”(Sanctus, Sanctus, Snctus)合唱；21.“和散那归最高神”(Osanna in excelsis)合唱；22.“奉主名来的当受祝福”(Benedictus, qui Venit)男高音，独唱；22.“和散那归最高神”(Osanna in excelsis)合唱（重唱b段）。
五、上帝的羔羊(Agnus Dei)：23.“上帝的羔羊除掉世界上罪恶的，恳求赐怜悯于我们”(Aguns Dei)女中音独唱； 24.“赐给我们平安”(Dona nobis Pacem)合唱。(林逸聪)

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这是一张由Gulda在不同时期的录音组成的一场巴赫演奏会，有1966年的第二号英国组曲，1969年的第三号英国组曲(这2套组曲也是专辑中最出彩的演绎)，此外还有意大利协奏曲，c小调托卡塔，随想曲等，最后配上的是古尔达向巴赫致敬的作品----前奏曲与赋格

巴赫的英国组曲是17世纪键盘名作，根据最新考证应该写于巴赫服务魏玛宫廷时期（1708－1717）。各曲都充满协奏曲的华丽精神，具有典型的德国风格，因为巴赫将乐谱献给某英国贵族，所以被称之为《英国组曲》。《英国组曲》共有六号，在规模、表现力以及情感上都比巴赫的同类键盘作品《法国组曲》要庞大。这些组曲有的短小但意境广博，有的具有浪漫的气息，有的清新内敛，有的庄严肃穆。用现代钢琴来演奏这部巴洛克的复调作品更有一番迷人的风韵。明朗、快乐又清澄的第一号；华丽却流露出女性般的柔美与优雅的第二号，而阴暗感伤味较沈的第三号，流露牧歌气氛的华丽组曲的第四号，有威严威、作曲法很用心的第五号，隐藏阴暗热情的第六号。
《英国组曲》的得名“英国”，前面已经提到过了。音乐的基本结构和音乐的性质与《法国组曲》大同小异。只是每首之前多了一个前奏曲，音乐的对比因素和结构的规模，都略有增强和加大。在“小巴赫”里，也可以听到几首《英国组曲》中的段落。如那首非常迷人、可爱的第20首《加伏特舞曲》，原为第三首g小调《英国组曲》中的第5曲：再如同样美丽的第18首，也是《加伏特舞曲》，是第6首d小调《英国组曲》中的第5曲：细心的读者会发现这是D大调的乐曲。不是说每首组曲都是一样的调性吗？d小调的组曲怎么出来了D大调？对了，这种在小调中置入同名大调（d.D同名）的情形，也是《英国组曲》与《法国组曲》的一个不同。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫Johann Sebastian Bach (1685-1750)德国最伟大的作曲家之一，生于爱森那赫市音乐世家。十八岁起历任多处教堂和宫廷的乐长及管风琴师。生前仅以管风琴演奏家著名，去世近百年后， 其创作才得到应有的尊重。
他笃信宗教，把路德派新教的众多赞歌和教会乐器管风琴当作自己的创作素材和音乐构思的核心，但又深受资产阶级启蒙思想的影响，这使他的宗作品明显地突破了教会音乐的规范，具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。其创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性，并在德国民族音乐的基础上，集十六世纪以来尼德兰、意大利和法国等国音乐之大成，是巴洛克音乐发展的顶峰。
巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，巴赫被称为 “西方音乐之父”。
巴赫一生作品浩如烟海，主要作品有：二百多部宗教及世俗“康塔塔”、若干部宗教《受难曲》、《b小调弥撒曲》、《平均律钢琴曲集》、《创意曲集》、《古钢琴组曲》、小提琴和大提琴《无伴奏奏鸣曲》、《布兰登堡协奏曲》六首、《乐队组曲》四首和大量管风琴曲及晚年所著 《赋格的艺术》一书。
这张录音是非常著名的，卡尔·李希特与他指挥的慕尼黑巴赫乐团堪称巴赫作品的最佳诠释组合之一，也被誉为最富有德国气质的巴赫作品演奏专家。在上个世纪六十年代的这个经典录音中，正处自己艺术生涯巅峰时期的李希特为我们展现出正是这样一种风格的《勃兰登堡协奏曲》。李希特的演绎舒缓平稳，而且非完全仿古，但是在精神层面他却具有与巴赫最为贴近的气质，而且具有令人屏息的戏剧性与魅力，充满对现世的否定和对彼岸的向往。这套唱片虽然是60年代的录音，但是效果却非常出色，音响效果颇佳，被评选为《音乐圣经》中《勃兰登堡协奏曲》的首选版本，在《日本唱片艺术》“名曲300首”它则占据了第一名的宝座。

J. S. BACH: the Art of Fugue
J. S. 巴赫的《赋格的艺术》，BWV1080，作于他生命的最后阶段，大约是1749—1750年。1749年，巴赫将要失明，身体也日见衰退，这部作品可看作是他的音乐遗嘱。这部曲集共包括22首赋格与卡农，但其编号只有19首，原因是16、17、18各号均含两曲，而第十九号未完成。在第十九号中，巴赫想把自己的姓名作成 B—A—C—H4个主题组成的四声部赋格，可惜未完成：他的手迹停止的地方就是这位大师要将他的名字的第四个字母填上去的地方。这部作品被看成是高级对位的教科书，全曲分为；1.对位法第一，4声部赋格；2.对位法第二，4声部赋格；3.对位法第三，4声部赋格；4.对位法第四，四声部赋格；5.四声部赋格；6.法国型的四声部赋格；7.扩大与缩小的四声部赋格；8.3声部赋格；9.12度的4声部赋格；10.10度的4声部赋格；11.4声部赋格；12.8度卡农；13.反行的扩大卡农；14.在3度对位上的10度卡农；15.在5度对位上的12度赋格；16.对位法第十六，4声部赋格（正反两首）；17.3声部赋格（正反两曲）；18.两台古钢琴赋格曲（正反两首）；19.3个主题的赋格曲，实际出现BACH4个主题。这部作品，巴赫只对第十八号两首作品注定了使用的乐器，早期研究，认为此曲集应由附有踏板的古钢琴或管风琴演奏。自20世纪后 由指挥家卡尔·斯特劳贝(K.Straube，1873—1950)1927年第一次以管弦乐的方式演奏，编曲是格拉萨(W.Graser，1906—1928)。他在18岁时改编了这部作品，22岁时自杀身死，现在这部作品的演奏，基本使用古钢琴。

巴赫在世的最后几年，主要花费时间在删改和完成先前的作品上面，但他仍继续写出新的作品。
《键盘练习曲集》第三卷出版之后，过了3年，第四卷在1742年也问世了，其实这是一套完整的作品。内容是咏叹调的三十首变奏曲，是巴赫为学生哥德堡（Goldberg）创作的乐曲。据说，俄罗斯驻德雷思顿大使冯·凯塞林男爵（Baron von Kaiseriling）因为晚上经常失眠，就让他的管风琴师哥德堡作一首催眠曲，用来在入睡前弹奏，哥德堡就向他教师巴赫求救，巴赫信手拈来，在短时间内，创作了这部作品。不过据英国传纪作家，蒂姆·道雷的《巴赫传》所述，这首曲子其实是凯塞林男爵直接委托巴赫写的，因与巴赫有师徒缘份的哥德堡每晚必须弹奏此曲而得名。这部作品堪称是“巴赫所有键盘作品中结构最简单、最扎实的作品，它气势磅礴、雄壮精美，经由技艺超群的大师巧妙演泽，将最严密的逻辑秩序和最自由的抒情表达融而为一，使人为之惊叹”。
加拿大钢琴家古尔德很好地把握了巴赫的精髓，用现代钢琴再现了这部原为大键琴写的作品的丰富内涵。古尔德成名后，第一张录制的唱片就是这首《哥德堡变奏曲》，当时的录音公司，即sony公司的前身哥伦比亚公司的职员问他，是不是换一首常见的，要知道在古尔德之前只有著名的波兰钢琴家兰多夫斯卡录过此曲，这样会不会太冒险。但年青的古尔德很有礼貌地固执了已见。就在它的唱片发行后，全世界爱乐者的心都被征服了，原先对巴赫音乐敬而远之的人，通过古尔德的诠释，开始读懂了巴赫严谨背后的美，许多人将其视为珍品。也许世界上唯一对这张唱片不满意的就是古尔德本人。在数码技术出来后，古尔德又重新录制了此首，且是他生平唯一的一次重录。原先自己用了20多年的斯坦威钢琴也变成了雅马哈钢琴，还是别人闲置在一边的旧钢琴。
谁也不清楚古尔德为什么重录这部作品。重录，某种意义上说就是对先前的否定，不过他的确公开否定了被公认为他里程碑的1955年录制版。“我无法与录制这张唱片的这个人的精神形成认同，就像这张唱片是一个别的什么人录制的与我无关。”确实，摆在我们面前的这张唱片，似乎没有先前演释的那种猛然攫住你的力量，但它更加严肃，更加柔情，更加具有声层的感染力……咏叹调主题沉静的深思，第15变奏中触键的变幻莫测，第25变奏中史诗般的距离感，所有这一切使这个1981的数码版，染上了一层超物然外的深刻宁静的气质。演奏时间也由原来的38分27秒放慢至51分15秒，特别是最后的咏叹调，他真的是在说，永别了，有种有意拖长的，令人揪心的口吻……
早先少数几个演奏过《哥德堡变奏曲》的钢琴家基本上都遵循老的传统。现在古尔德重又回到了早先的传统。但是这不是简单的回复，而是更高层次的扬弃。如作品以同一主题不断变奏的同度卡农、二度卡农、三度卡农直至九度卡农贯穿其中，互相之间安排性格不同的两个间播段进行对比，最后又回到“本体”——主题本身，这种既变化又统一，既和谐又对比，从一个本源出发，逐步发展，变形又回到本体，这一构想本身却具有更普遍、更广泛、更宏观的哲学内涵。正如黑格尔在《美学》中所说的，艺术在感性的面纱下揭示理念的发展，直到“看到更远的精神这一客观形式回转过来，把它扬弃，而后又返回自身”。
虽然，可以将古尔德1981年的版本，听成是他死前的永诀，如果仔细倾听，认真品味。我们发觉他的表情并没有过份的沉痛和悲哀，相反很宁静、深秋般的宁静。古尔德在巴赫的伟大音乐中，战胜了死亡，超越了自我，在生命最后时刻，似乎真正接受了上帝的福音。他知道自己已修成正果，成了名副其实的艺术圣徒。
他，从巴赫开始，以巴赫结束。
曲目介绍：
J. S. 巴赫的《哥德堡变奏曲》，BWV988，是巴赫著名的键盘作品，大约作于1741-1742年间。这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》，1742年出版，此作为巴赫的学生哥德堡(Johan Theophil Goldberg)而作。哥德堡是侍奉当时驻在德累斯顿的俄国使臣凯瑟林(Hermann Karl Von Keyserlingk)伯爵的年轻演奏家。巴赫曾把他的《B小调弥撒》献给凯瑟林，因此而获得“宫廷音乐家”的封号。1741-1742年间，凯瑟林居住在莱比锡，让哥德堡师从巴赫，学习演奏技巧。伯爵患不眠症，失眠时就需哥德堡为其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫帮助谱曲。巴赫当时作成这部变奏曲之后，凯瑟林送他一只装满100枚金路易的金杯以酬谢。
这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个基本主题，引导出对比命题和对应（反对）命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一位齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一曾与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止！
这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题，不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。
30段变奏分别是：
1.使用第一层键盘，二声部，前奏曲风格，拍子和调性与主题类同。
2.三声部，实用第一层键盘，上二声部暗示主题，低音不随基本旋律。
3.卡农，三声部，实用第一层键盘。
4.模仿前一变奏。
5.第一、第二层键盘交替表达。
6.第一层键盘的二度卡农。
7.第一、二层键盘交替表达，西西里舞曲风格。
8.使用第二层键盘，二声部，活泼的托卡它风格。
9.使用第一层键盘的三度卡农，三声部。
10.第一层键盘，四声部的小赋格。
11.使用第二层键盘的托卡它风格。
12.第一层键盘，四度卡农。
13.使用第二层键盘，抒情风格。
14.使用第二层键盘，活泼的前奏曲风格。
15.由原来一直的G大调转为G小调，第一层键盘，五度转位卡农，行板。
16.又变成G大调，前半部慢后半部快，序曲，把法国风格序曲的三段式改为两部：前半部为二声部前奏曲风格，行板；后半部为三声部小赋格，快板。
17.使用第二层键盘，二声部的托卡它风格。
18.使用第一层键盘的六度卡农。
19.使用第一层键盘，舞曲风格，三声部。
20.使用第二层键盘，具华丽的技巧。
21.七度卡农，部分使用半音阶。
22.托卡它风格，宁静的调子。
23.使用第二层键盘，模仿对位方式。
24.八度卡农，使用第一层键盘。
25.变成G小调，使用第二层键盘，浪漫的幻想曲性质，偏重于半音阶技法。
26.恢复G大调，前奏曲风格，慢拍和快拍子之间的旋律对比。
27.使用第二层键盘，九度卡农。
28.使用一贯的震音发挥华丽效果。
29.主调音乐样式，第一、第二层键盘交替。
30.使用第一键盘，标记是Quodlibet。Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式，一种组合数首熟悉的民歌的乐曲。这里使用了17世纪意大利流行的民歌《被甘蓝和芜菁所追赶》和德国民歌《离开家已有许久》，使两者旋律以对位的方式互为缠绕。

巴赫在世的最后几年，主要花费时间在删改和完成先前的作品上面，但他仍继续写出新的作品。
《键盘练习曲集》第三卷出版之后，过了3年，第四卷在1742年也问世了，其实这是一套完整的作品。内容是咏叹调的三十首变奏曲，是巴赫为学生哥德堡（Goldberg）创作的乐曲。据说，俄罗斯驻德雷思顿大使冯·凯塞林男爵（Baron von Kaiseriling）因为晚上经常失眠，就让他的管风琴师哥德堡作一首催眠曲，用来在入睡前弹奏，哥德堡就向他教师巴赫求救，巴赫信手拈来，在短时间内，创作了这部作品。不过据英国传纪作家，蒂姆·道雷的《巴赫传》所述，这首曲子其实是凯塞林男爵直接委托巴赫写的，因与巴赫有师徒缘份的哥德堡每晚必须弹奏此曲而得名。这部作品堪称是“巴赫所有键盘作品中结构最简单、最扎实的作品，它气势磅礴、雄壮精美，经由技艺超群的大师巧妙演泽，将最严密的逻辑秩序和最自由的抒情表达融而为一，使人为之惊叹”。
加拿大钢琴家古尔德很好地把握了巴赫的精髓，用现代钢琴再现了这部原为大键琴写的作品的丰富内涵。古尔德成名后，第一张录制的唱片就是这首《哥德堡变奏曲》，当时的录音公司，即sony公司的前身哥伦比亚公司的职员问他，是不是换一首常见的，要知道在古尔德之前只有著名的波兰钢琴家兰多夫斯卡录过此曲，这样会不会太冒险。但年青的古尔德很有礼貌地固执了已见。就在它的唱片发行后，全世界爱乐者的心都被征服了，原先对巴赫音乐敬而远之的人，通过古尔德的诠释，开始读懂了巴赫严谨背后的美，许多人将其视为珍品。也许世界上唯一对这张唱片不满意的就是古尔德本人。在数码技术出来后，古尔德又重新录制了此首，且是他生平唯一的一次重录。原先自己用了20多年的斯坦威钢琴也变成了雅马哈钢琴，还是别人闲置在一边的旧钢琴。
谁也不清楚古尔德为什么重录这部作品。重录，某种意义上说就是对先前的否定，不过他的确公开否定了被公认为他里程碑的1955年录制版。“我无法与录制这张唱片的这个人的精神形成认同，就像这张唱片是一个别的什么人录制的与我无关。”确实，摆在我们面前的这张唱片，似乎没有先前演释的那种猛然攫住你的力量，但它更加严肃，更加柔情，更加具有声层的感染力……咏叹调主题沉静的深思，第15变奏中触键的变幻莫测，第25变奏中史诗般的距离感，所有这一切使这个1981的数码版，染上了一层超物然外的深刻宁静的气质。演奏时间也由原来的38分27秒放慢至51分15秒，特别是最后的咏叹调，他真的是在说，永别了，有种有意拖长的，令人揪心的口吻……
早先少数几个演奏过《哥德堡变奏曲》的钢琴家基本上都遵循老的传统。现在古尔德重又回到了早先的传统。但是这不是简单的回复，而是更高层次的扬弃。如作品以同一主题不断变奏的同度卡农、二度卡农、三度卡农直至九度卡农贯穿其中，互相之间安排性格不同的两个间播段进行对比，最后又回到“本体”——主题本身，这种既变化又统一，既和谐又对比，从一个本源出发，逐步发展，变形又回到本体，这一构想本身却具有更普遍、更广泛、更宏观的哲学内涵。正如黑格尔在《美学》中所说的，艺术在感性的面纱下揭示理念的发展，直到“看到更远的精神这一客观形式回转过来，把它扬弃，而后又返回自身”。
虽然，可以将古尔德1981年的版本，听成是他死前的永诀，如果仔细倾听，认真品味。我们发觉他的表情并没有过份的沉痛和悲哀，相反很宁静、深秋般的宁静。古尔德在巴赫的伟大音乐中，战胜了死亡，超越了自我，在生命最后时刻，似乎真正接受了上帝的福音。他知道自己已修成正果，成了名副其实的艺术圣徒。
他，从巴赫开始，以巴赫结束。
曲目介绍：
J. S. 巴赫的《哥德堡变奏曲》，BWV988，是巴赫著名的键盘作品，大约作于1741-1742年间。这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》，1742年出版，此作为巴赫的学生哥德堡(Johan Theophil Goldberg)而作。哥德堡是侍奉当时驻在德累斯顿的俄国使臣凯瑟林(Hermann Karl Von Keyserlingk)伯爵的年轻演奏家。巴赫曾把他的《B小调弥撒》献给凯瑟林，因此而获得“宫廷音乐家”的封号。1741-1742年间，凯瑟林居住在莱比锡，让哥德堡师从巴赫，学习演奏技巧。伯爵患不眠症，失眠时就需哥德堡为其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫帮助谱曲。巴赫当时作成这部变奏曲之后，凯瑟林送他一只装满100枚金路易的金杯以酬谢。
这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个基本主题，引导出对比命题和对应（反对）命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一位齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一曾与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止！
这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题，不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。
30段变奏分别是：
1.使用第一层键盘，二声部，前奏曲风格，拍子和调性与主题类同。
2.三声部，实用第一层键盘，上二声部暗示主题，低音不随基本旋律。
3.卡农，三声部，实用第一层键盘。
4.模仿前一变奏。
5.第一、第二层键盘交替表达。
6.第一层键盘的二度卡农。
7.第一、二层键盘交替表达，西西里舞曲风格。
8.使用第二层键盘，二声部，活泼的托卡它风格。
9.使用第一层键盘的三度卡农，三声部。
10.第一层键盘，四声部的小赋格。
11.使用第二层键盘的托卡它风格。
12.第一层键盘，四度卡农。
13.使用第二层键盘，抒情风格。
14.使用第二层键盘，活泼的前奏曲风格。
15.由原来一直的G大调转为G小调，第一层键盘，五度转位卡农，行板。
16.又变成G大调，前半部慢后半部快，序曲，把法国风格序曲的三段式改为两部：前半部为二声部前奏曲风格，行板；后半部为三声部小赋格，快板。
17.使用第二层键盘，二声部的托卡它风格。
18.使用第一层键盘的六度卡农。
19.使用第一层键盘，舞曲风格，三声部。
20.使用第二层键盘，具华丽的技巧。
21.七度卡农，部分使用半音阶。
22.托卡它风格，宁静的调子。
23.使用第二层键盘，模仿对位方式。
24.八度卡农，使用第一层键盘。
25.变成G小调，使用第二层键盘，浪漫的幻想曲性质，偏重于半音阶技法。
26.恢复G大调，前奏曲风格，慢拍和快拍子之间的旋律对比。
27.使用第二层键盘，九度卡农。
28.使用一贯的震音发挥华丽效果。
29.主调音乐样式，第一、第二层键盘交替。
30.使用第一键盘，标记是Quodlibet。Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式，一种组合数首熟悉的民歌的乐曲。这里使用了17世纪意大利流行的民歌《被甘蓝和芜菁所追赶》和德国民歌《离开家已有许久》，使两者旋律以对位的方式互为缠绕。

1958年Karl Richter的伟大录音，无可比拟的马太受难曲。虽然Gardiner、哈农库特的新录音都获过大奖，但是丝毫也无法动摇这个录音的位置。这张唱片的说明书题目就叫“Karl Richter 1958年的伟大受难曲“，认为这个录音对巴洛克音乐复活的意义，可以比拟1829年门德尔松在莱比锡指挥马太受难曲.
十七世纪末、十八世纪初的德国新教音乐不仅受到了音乐自身发展的影响，而且人们对正统的路德宗新教态度的变化也成为影响音乐发展的因素。虔敬主义（pietism）就对路德教派发起了挑战，他们更加强调“圣经之言”的重要性，强调不仅要信仰基督而且还要按基督的方式生活。虔敬主义对于宗教仪式几乎没有产生任何影响，但却极大地促进了主体性思想的发展，强化了个人化的信仰。这些价值观反过来又受到了“启蒙运动”的置疑，启蒙主义者宣称信仰和理性的结合才是神启的源泉。与此同时，路德宗的教堂音乐也逐渐接纳了歌剧和世俗音乐娱乐中形成的歌唱演奏的精湛技巧。作曲家在这些表现手法里发现了通过生动地诠释歌词原文来赞美信仰的全新方法。巴赫在被其子卡尔·菲力普·埃曼纽尔（Carl Philipp Emanuel）称为“伟大的受难乐”的圣马太受难乐中，采用了17世纪德国路德宗音乐中逐步形成的样式——福音书中的故事经常被沉思性的咏叹调、咏叙调和合唱打断。这在当时的音乐中是很流行的，与更早的许茨在“故事”受难乐（Passion Historiae）中采用的更为严格的形式大相径庭。
巴赫大概是在1727年写成《马太受难乐》的，或许于同年的4月11日在圣托马斯教堂首演过。但我们目前能确定的最早的演出时间是两年后，即1729年4月15日，演出地点也是圣托马斯教堂。所以在巴赫活著的时候，这部作品上演过不止一次。脚本的作者是巴赫在莱比锡创作康塔塔时的老搭档克里斯蒂安·弗里德里希·亨利希——人们更熟悉他的笔名皮堪德（Picander）。但可靠证据表明，巴赫亲自参与了歌词的最后定稿。皮堪德的脚本在文笔上并无过人之处，但其中经常出现的明显的情绪化风格强调了马太福音中的福音书意义（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。当然，作曲家和脚本作者本应对受难乐第一部分和第二部分之间的受难节（Good Friday）布道的内容给予密切的关注。
圣马太受难乐是一部规模空前的宗教音乐剧，它是为莱比锡的受难节晚祷中间部分而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。巴赫现存的两部受难乐——另一部是约翰受难乐，BWV245，1724年于莱比锡尼古拉教堂首演——是这种音乐形式的颠峰之作，这不仅因为音乐本身具有无与伦比的崇高境界，也因为巴赫以一种高超的方式融会了不同的对立形式；两部受难乐合起来简直是当时世俗音乐和宗教音乐名副其实的技巧手册。对于巴赫和莱比锡市民而言，它们是那一年最好的音乐作品。
从根本上讲，马太受难乐的不同因素可被置于不同主题之下。首先，叙述因素。主要角色是布道者（以一种平缓的宣叙调演唱）和耶酥（一直有弦乐伴奏，只有一处即他将死去时弦乐撤掉了）。其次，处于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思气质的咏叹调段落，它们思索福音书叙述的事件并在一定程度上响应了虔敬主义虔信的态度。第三，集体的冥想性众赞歌，用的是巴赫那个时代传统圣咏的曲调，这些曲调在莱比锡和德莱斯顿的圣咏手册中能经常见到，所以对18世纪莱比锡的教徒来说已是耳熟能详了。最后还有合唱，其作用相当于古希腊戏剧中的合唱——评论发生的事件并以一种令人惊叹的戏剧性力量强调了事件的意义。出现在第二部分的全场　唱“确实，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把对上帝信仰的强调推向了高潮。圣经之言对巴赫的重要性是无庸质疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣经的经文都是用红墨水抄写的。“即便是匆匆浏览过手稿的人，”德国学者弗里德里希·斯曼德说，“也会对这种强调经文的作法留下深刻印象。显然，巴赫只对圣经之言感兴趣。”
在受难乐和宗教康塔塔的创作中，巴赫主要站在路德新教的立场上，同时也接受了虔敬主义者和德国启蒙主义的影响。我们越是认识到这些思想与正统路德宗神学的相互作用，就越能理解巴赫作品的真实特征和巨大成就。马太受难乐演出时的力度要比巴赫的其他作品大一些：两个唱诗班、两个分别带有演奏数字低音的管风琴的交响乐团、演唱开场乐章定旋律（cantus firmus）的女声声部和独奏者乐队（an ensemble soloists）。运用这样规模庞大的乐队，巴赫天才而敏锐地突出了皮堪德脚本中的对话特征，创造了一部紧凑、深刻，具有持久张力的戏剧。
在1750年巴赫死后的若干年里，马太受难乐基本上被一代又一代的唱诗班和教堂乐长们遗忘了。1829年3月11日，20岁的门德尔松在柏林指挥演出了马太受难乐，这成为巴赫教堂音乐复兴史上的一件大事。但在这次演出中，总谱被作了大量的删改并重新配器，被认为不能迎合早期浪漫主义鉴赏力的意象也被弱化，演出者是具有世俗背景和强大力度的柏林歌唱学园（Berlin Singerakademie），这一切都远远背离了作曲家的初衷。12年后的1841年，门德尔松再次指挥上演了这部作品，这一回的演出地点是在一个世纪前曾目睹作品首演的圣托马斯大教堂。直到20世纪初，才出现基本使用总谱上标明的乐器，几乎包括全部巴赫原作音乐的演出。但仍有一些方面没有按原作要求做。卡尔·李希特的这个录音声称要恢复巴赫马太受难乐的本来面目，首先要恢复使用早期乐器以得到独一无二的细腻的音色效果。尽管李希特的唱诗班和乐队的规模要大于巴赫更弱的乐队强度，但这个录音称得上是一座里程碑，其意义绝不小于门德尔松的那场演出。作为乐团的创建者，李希特同慕尼黑巴赫管弦乐团、合唱团长期非凡的合作不应使我们忽视他音乐教育背景的一个重要方面：20世纪40年代他为成为教堂乐长所受的训练。在他的老师中有圣托马斯教堂的卡尔·斯特劳贝（karl Straube）、冈瑟·拉敏（Gunher Ramin）和德莱斯顿指挥鲁道夫·毛尔斯堡（Rudolf Mauersberger）。1947年，21岁的李希特被指定为莱比锡圣托马斯教堂的管风琴手，巴赫曾在那里做过25年乐团的指挥。有了这样的基础，他对路德神学和仪式有如此深刻的理解和如此深切的感悟就不会令人奇怪了。正是这种背景才为李希特大量的对巴赫的诠释提供了内在力量，而在各个诠释中最引人注目的就是1958年为Achiev录制的两个圣马太受难乐的录音。显而易见，李希特认识到巴赫的音乐同它所装饰的礼拜仪式是不可分开，而这一礼拜仪式又是法定的宗教仪礼不可缺少的组成部分。 (摘自美丽元素)