先说一下此曲的创作背景《1812序曲》是伟大的俄国音乐家柴可夫斯基在1880年创作的作品。是为了庆祝莫斯科救主基督大教堂的建成而写的。这所教堂曾经于1812年法俄战争时毁于战火。而柴可夫斯基的这首作品也用音乐的形式回眸了当年血与火的战争场景。《1812序曲》描述的是1812年发生的法俄战争。在十九世纪初，法国人的英雄拿破仑横扫欧洲大陆。在1812年，他把枪口瞄向了欧洲东面的庞然大物俄国。在当年的6月22日，他发动了对俄国的侵略战争。俄国人民奋起抵抗，在巴格拉季昂、库图佐夫等优秀将领的率领下，粉碎了法国人的进攻，使拿破仑的法兰西帝国走向衰亡。柴可夫斯基在作品中，对于战前俄国人民的平静生活、战争时双方激战的场面以及战后俄国人民庆祝胜利等场景都用音乐做了细致的刻画。
下面来说一下此张CD，柴可夫斯基的《1812序曲》是音乐、音响界的“斗气曲”，不断有新的版本、录音面世，TELARC、PHILIPS、MERCURY、DG等唱片公司出品的曲目都是发烧友津津乐道的录音杰作。这些唱片中有一张被称为“里程碑”的录音，即以MERCHRY PRESENCE发行的《1812序曲》和《威灵顿的胜利》，四十年来畅销不衰。当年的LP唱片销量超过了200万张，而如今它有成为广大音乐、音响爱好者新的收藏热点：LP唱片的录音版本经录音师的再次整理，发行激光唱片曲目包括柴可夫斯基《1812序曲》、《意大利随想曲》，以及贝多芬的《威灵顿的胜利》。
唱片采用当时的模拟录音母带制作，录音动用真枪真炮一齐开火。采用的大炮是从美国西点军校博物馆找到的拿破仑时代的法国大炮，这门大炮于1775年6月20日在法国杜埃制造，重3180磅。为了再现莫斯科的钟声，工作人员仔细研究了莫斯科钟声的音响，选用了劳拉·斯波尔曼·洛克菲勒纪念编钟，由大小74座钟组成，当中有一座世界上最重的低音钟重达40296磅。为了表现类似于莫斯科的钟声效果，工作人员又把编钟放置在瑞沃赛德教堂的钟楼上，把MERCURY三轨立体声录音的3支话筒分别高高的挂在钟楼上，左声道的话筒靠近低音钟，右声道的话筒靠近中音种，中间的话筒靠近高音钟，之后进行后期制作。再出激光唱片时，原版的三轨录音的音乐效果磁带再次合成，使欣赏者能够充分领略到音乐、炮声与钟声一起鸣响所产生的空间感。
《1812序曲》录制于1958年4月5日，录音地点是明尼苏达州诺斯罗普大会堂。其中劳拉·斯波尔曼·洛克菲勒编钟录制于1958年5月10日，加农炮录制于1958年7月10日，地点是西点军校。《意大利随想曲》录制于1955年12月22日。《威灵顿的胜利》录制于1960年6月9日，地点是伦敦城外温伯利城音乐厅，枪炮声录制于1960年8月20日，地点是西点军校。
枪炮声的录音可以说是非常棘手，整个过程都在室外。首先要保证在录音时话筒别被子弹击中，其次是话筒拾音头的长度位置，在录制钟声的时候话筒在20米的高空。还有就是必须把握录音的机会必须一次成功，因为博物馆收藏的大炮已经一个多世纪填入过炮弹了，火药是军校的专家专门调制的。
录音的最大难题是声音效果的混音，这在技术上相当有难度。只从技术上来说，《1812序曲》还比价容易，只有16声炮声和两组钟声但《威灵顿的胜利》则不同，里面有194声炮击和25处枪的连发，要求非常准确地出现在某一小节段落。贝多芬甚至在乐谱上作出了标注。
《1812序曲》MERCURY的CD版本总体上来说，曲目并不新，搭配也是老套路发行目的有赚钱之嫌。但此唱片最大的成功，主要是乐曲的演绎。在众多的类似的的录音版本中此版CD的音乐特点比较突出，在乐曲的处理手法上多拉第与其他著名指挥家也不同，且多拉第也是听过指挥这几部作品的录音后被人们广为接受。
归结起来这张唱片有以下特点。
1 曲目搭配得当。
2 录音相当出色，当年的LP唱片发行量超过200万张，所以此录音版本值得收藏。
3 演奏中的“音乐味”突出。
4 曲目时间略短。
5 迪姆斯·泰勒在唱片中近20分钟有关录音的英文讲解对普通听众没有意义，但对于有兴趣的发烧友和专业人士或许有益。

Schumann: Violin Concerto in D minor, WoO 23
Mendelssohn: Violin Concerto in E minor, Op. 64
·
Henryk Szeryng (violin)
London Symphony Orchestra
Antal Dorati
Recorded: 1964-07-05 (Schumann) 1964-07-03 (Mendelssohn)
Recording Venue: Watford Town Hall, London
·
Bartók: Romanian Folk Dances for piano, Sz. 56, BB 68
Debussy: La plus que lente
Novácek, O: Perpetuum mobile - Concert Caprice Op. 5 No. 4
Brahms: Hungarian Dance No. 17 in F sharp minor
Marroquin: Mexican Lullaby
Rimsky Korsakov: The Tale of Tsar Saltan, Op. 57
·
Henryk Szeryng (violin), Charles Reiner (piano), Jascha Heifetz (work arranger)
Recorded: 1963-02-14
Recording Venue: Ballroom Studio A, Fine Recording, New York

柴可夫斯基创作了大量的歌曲与室内乐，大多是甜美、怡人的作品。但他更擅长较大规模的曲式，在戏剧类作品(如芭蕾和歌剧)与交响曲中，产量平分秋色，两者的共同点是管弦乐团的运用。柴可夫斯基不同于他的许多同行，写交响曲像裁缝师练习裁缝，他是直接以管弦乐的色彩来构思。虽然他对个别乐器的处理就能令别的作曲家难以超越，但他实在是将整个乐团看成一件乐器。这也正是为何他的管弦乐作品会具备非常容易听出来的灿烂音效。
柴可夫斯基的这四部管弦乐组曲创作于他的《第四交响曲》和《第五交响曲》之间十余年中(即1877年至1888年间)。这一时期，柴可夫斯基还曾先后完成了《意大利随想曲》、《弦乐小夜曲》、《曼弗雷德交响曲》等著名作品，是其创作的重要阶段。
《第一组曲》(Suite No. 1 in D minor, Op. 43)是柴可夫斯基题献给梅克夫人的。在与梅克夫人的书信中曾提到，这部组曲是根据德国作曲家Franz Lechner作品的样式所谱曲，具有巴洛克组曲的形式，全曲分为“序曲与赋格、嬉戏曲、间奏曲、小进行曲、诙谐曲、加伏特物曲”六段。
《第二组曲》(Suite No. 2 in C major, Op. 53)于《第一组曲》的四年后完成，整个作品由“声音的游戏、圆舞曲、浪漫诙谐曲、儿时的梦、巴洛克舞曲”五部分组成。
《第三组曲》(Suite No. 3 in G major, Op.55)被认为是柴可夫斯基的四首组曲中最成熟、最出色的，由于有前面两首组曲的创作经验，柴可夫斯基把第三组曲写得更有自发性的美感，更具创意，同时内容也更统一，全曲精练到四段，即“悲歌、乡愁圆舞曲、诙谐曲、主题与变奏”。这一时期，柴可夫斯基致信梅克夫人：“最近我特别喜爱组曲这一形式，因为它使作者在创作上更加自由，不必受传统及程式化的手法所约束。”同时，他还表示过“组曲是一种最理想的形式”。奇怪的是，柴可夫斯基在完成此组曲后却又表示在某些地方并不满意，而在它较成功地首演后才对这部作品恢复了喜爱与信心。
《第四组曲》(Suite No. 4 'Mozartiana', Op. 61, 1887)又名“莫扎特风格曲”，是改编自莫扎特的四首作品而集成的组曲。这四部分分别是“吉格舞曲、小步舞曲、圣体颂、以及十段钢琴主题变奏曲所转化而成的管弦乐组曲”，柴可夫斯基期望它“特别是在国外”受到欢迎。
《里米尼的弗兰切斯卡》(Francesca da Rimini, Fantasy after Dante, op.32, 1876)是柴可夫斯基根据但丁《神曲》(The Divine Comedy)中的故事题材，写了一首管弦乐曲。柴可夫斯基原本是计划写成一出歌剧，但由于与剧作家关系的不合，所以只将这个题材转化为一首管弦乐幻想曲(如其副标题所示)。因此，这首作品的形式，以及透过这个故事题材所表现的内涵，都是典型十九世纪浪漫主义的产物。
后来人们评论这几部组曲时认为，这些作品是作曲家受到西欧德奥风格影响而创作的，不具备他本人的显著特色。这也许就是这些作品演出录音如此之少的原因。但是这四首组曲在旋律以及配器等方面，还是很能体现出柴可夫斯基作品中的特有神韵的。或许它们没有三大舞剧中那俯首皆是的美妙乐句，没有《第一钢琴协奏曲》中意气风发的激扬神采，没有《D大调小提琴协奏曲》带出的质朴民风，也没有后三部交响曲情绪上的矛盾与起伏、悲观与厌世，但是熟悉柴可夫斯基作品的人从其中一定能够听到“柴可夫斯基之声”，它们是相对平淡了一些，可能达不到震撼心灵的效果，但无疑是值得音乐爱好者仔细聆听与品味的。

贾尼斯的琴艺师承自本世纪浪漫大师霍洛维兹，因而乐斯特别细腻。由他演奏拉赫玛尼诺夫的第二、三号钢琴协奏曲，为最受欢迎的铨释版本之一。深情愉悦的演绎，让听者立刻深受感动。此外，杜拉第所领导伦敦交响乐团和明尼亚波利交响乐团，也相得益彰的搭奏出管弦乐的唯美音色。

《企鹅唱片指南》把这张唱片评为三星带花的最高荣誉，评语如下：贾尼斯对这个作品有充分的理解，他的有条理的抒情表达和对旋律起伏的自然反应给人以持久的愉悦。终乐章要求演奏家有高超的技艺，而这个伟大的抒情旋律被表现的诗意盎然。虽然1960年的录音气氛热烈，但明尼阿波利斯的小提琴却缺乏1961年在沃特福德录音的圆润，《第3协奏曲》简单的起始得益于特别热烈的气氛。贾尼斯从容自若地将主旋律展开，在终乐章发展到终结高潮时他将乐曲所表现的激情不慌不忙地推至顶点。

谢尔盖·谢尔盖维奇·普罗科菲耶夫（1891－1953）是二十世纪上半叶世界最杰出的音乐家之一。
据他写的《自传》，他是在1895年出生的。其诞生地松卓夫卡村在乌克兰的顿巴斯地区，离开现在的领涅茨克大约四十公里，是位于两条河流汇合处的一个大村庄。父亲是一位农艺师，受大学时代同学迪米特利·松卓夫的聘请，来此经营这块土地。母亲玛丽亚·格里戈利耶夫娜到了松卓夫卡村后，办了一个学校，免费教授贫苦农民的孩子。这是一个偏僻的地方。离开小火车站二十五公里，离医院二十三公里，到邮局八公里，一个星期部差只来两趟。普罗科菲耶夫一家住在一幢白壁绿顶的双层楼房里，庭院有一棵高大的七叶树和几棵洋槐树。炎热的夏天，少年时代的普罗科菲耶夫就在七叶树下“避暑”。这里每年都能看到一片金黄色的麦浪，乌克兰农民的歌声终日传向四方。乌克兰民歌对青少年时代的普罗科菲耶夫产生了积极的影响。
在这偏僻的地方，音乐成为玛丽亚最大的快乐。她会弹钢琴，虽然不象钢琴演奏家那样具有扎实的基本功。普罗科菲耶夫曾说：“我母亲避免在人面前弹奏，她总是为自己而演奏。但是，母亲有三大优点，即坚持不懈的精神、对音乐的激情、准确的鉴别能力。母亲只爱‘严肃音乐’。这也从小成为我自己的爱好。由于母亲的影响，我爱上了贝多芬和舒曼。十二岁时，对轻音乐我不屑一顾。听说，我在娘肚子的期间，母亲每天不到六点钟是不离开钢琴的。生下之前，我就这样地按照要成为音乐家的目标被培育起来”。从四岁起，普罗科菲耶夫已表现出对音乐的极大兴趣。母亲一弹琴，他就爬到琴椅的右边，敲打最高音区的琴键，夜晚不肯入睡，在床上听妈妈演赛贝多芬的奏鸣曲，肖邦和李斯特的乐曲，安东·鲁宾斯坦的乐曲。有一天，他拿着一本簿子到母亲身旁说：“妈妈，我写了象李斯特狂想曲那样的曲子！”要母亲一看，既没有小节线也没有五线谱，而是描上了许多八分音符、四分音符、二分音符，还有就是画上九根横线的“九线谱”。不过，这件事倒成了开始教普罗科菲耶夫音阶和记谱法的契机。不到六岁，普罗科菲耶夫已经能够正确记谱。九岁，他已会演奏贝多芬和莫扎特的一些比较简单的钢琴奏鸣曲了。
普罗科菲耶夫最早的作品，是五岁时即兴弹出来的曲 子，是母亲替他记下来的。原先并没有标题，是一首不用降 B音的F大调的小曲。关于此曲为什么不用降B音（即缺少a大调的fa音），作曲家后来在青《自传》中说：“倒也不是 表示我偏爱里第亚调式。”而是表示我不喜欢跟钢琴上的黑键 打交道”。此曲记谱后就马上给加上了一个标题《印度风格 的加洛普》。这是由于当时报纸上刊登了印度发生大饥荒的 消息，于是就编个与印度有关的曲名罢了。
在父母细心的培育下，普罗科菲耶夫的音乐才能得到了 发展。1900年1月他跟双亲第一次来到莫斯科，观看了古谱 的歌剧《浮士德》、鲍罗廷的歌剧《伊戈尔王子》、柴科夫 斯基的舞剧《睡美人》而大开眼界。第二年再到莫斯科时， 普罗科菲耶夫在著名俄国作曲家塔涅耶夫（1856－1915）面 前，信心十足地弹奏自己的作品歌剧《无人岛》的序曲。对 此塔涅耶夫颇有好感。后来经塔涅耶夫介绍，从1902年夏夫 开始，普罗科菲耶夫跟格里爱尔（1875－1956）学了两年作曲 与钢琴。那时普罗科菲耶夫才十一二岁，格里爱尔二十八.九岁。后来就任基辅音乐学院院长的格里爱尔，是普罗科菲 耶夫最好的启蒙老师。四十年后，普罗科菲耶夫曾说：“跟 格里爱尔学过的人都有着美好的回忆。他是一位连学生心灵 深处都能掌握住的出色的教育家。他并不勉强学生去学那些 枯燥无味的学科。学生对什么有兴趣他一清二楚，他循循相 诱，把学生引向正确的方向”。他们从第一次见面后就始终 保持着亲密的友谊。
普罗科菲耶夫于1904年（十三岁）去投考彼得堡音乐学院。当时他带了两箱子自己的作品，其中包括四部歌剧、两部奏鸣曲、一部交响曲以及相当数量的钢琴曲。当时的考式委员会委员长、大作曲家里姆斯基-科萨科夫（1844—1908）见到后说：这个学生我可看中了。经过长时间的考试（视唱练耳、评政作品等），普罗科菲耶夫被批准人学。从此，普罗科菲耶夫在彼得堡音乐学院呆了十年。1909年他学完了作曲系的课程，教师是里亚多夫（1855－1914）、里姆斯基一科萨科夫。在校期间，他跟米亚斯科夫斯基（1881-1950）同窗，他们志同道合，成为知心朋友。博学的米亚斯科夫斯基把他看成是“具体体现了我们大家的音乐精神的人物”，而普罗科菲耶夫从比自己大十多岁的同学那儿学得了很多，并对理查·施特劳斯、德彪西、拉威尔、马克斯·雷加的音乐发生了兴趣。1914年，从尼·尼·齐尔品（1877－1945）的指挥班和叶西波娃的钢琴班毕业。在带有比赛性质的毕业演奏会上，他演奏了自己在两年前创作的。第一钢琴协奏曲，和巴赫的一首赋格，获得一等奖，从而兼得赠送一架平台钢琴的鲁宾斯坦奖。当年六月，他出国到伦敦，看了斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》、《火鸟》以及拉威尔的《达菲尼与克罗埃》等舞剧。在当地，俄罗斯芭蕾舞团的主办人贾季列夫听了普罗科菲耶夫弹奏《第二钢琴协奏曲》后，对其音乐才华惊叹不已。这一年他还根据安徒生的童话写了独唱曲《丑小鸭》。翌年普罗科菲耶夫到罗马。回国后，下半年完成了贾季列夫委托他写的舞剧《丑角》，并着手写歌剧《赌徒》。
1916年1月 29日，普罗科菲耶夫亲自指挥了《斯基夫组曲》的首次演出。这部交响组曲又名《阿拉与洛利》。共四个乐章：（1）《对维列斯与阿拉的崇拜》，（2）《异教之神与恶鬼之舞》，（3）《夜》，（4）《洛利出征与太阳的行进》。采用斯基夫人古老的传说为题材的这部作品，初演时反应强烈。听众分成两派，闹得不可开交。普罗科菲耶夫敢于创新的精神，使他在以后的年代里写出了许多别开生面的名曲。
1917年初，普罗科菲耶夫差一点成为克伦斯基临时政府（1917年7月示威后成立的临时政府，代表资产阶级利益，克伦斯基为政府总理．）的征兵对象。由于相识不久的高尔基的帮助才幸免。他的钢琴小品曲集《瞬间幻影》（共二十首）中的第十九首，表现了俄国二月革命时群众的激昂情绪。这一年春天，他滞留在彼得堡郊外的一个村子里，完成了一首钢琴奏鸣曲，开始写名曲《第一小提琴协奏曲》和《第三钢琴奏鸣曲》的初稿。秋天，陪母亲到高加索，因为母亲要在这里进行温泉治疗。翌年春天到彼得格勒（1924年改称列宁格勒），4月21 日亲自指挥《古典交响曲》的首次演出。当时任人民教育委员的卢那察尔斯基出席听了音乐会。几天之后，高尔基把普罗科菲耶夫带到冬宫，介绍给卢那察尔斯基。见面时普罗科菲耶夫提出想到美国去的想法。卢那察尔斯基问他为什么，他说：“我忙得不亦乐乎，所以想呼吸新鲜空气。”“那末，你不认为我们这里现在充满着新鲜空气吗。”＿“不，我认为是这样。不过，我想呼吸一下大海洋外界的空气。”卢那察尔斯基考虑几分种后开朗地说道：“你是音乐方面的革命家，我们是现实生活的革命家；我们应该携手搞好工作才好。不过，假如你坚持一定要去美国，那我也不阻挠你”。后来，普罗科菲耶夫得到了护照以及写上“为了艺术方面的任务与恢复健康”的不限定滞留期间的出国通知书。显然，这是卢那察尔斯基出于对未来的信念和对普罗科菲耶夫的理解而采取的一种有远见的态度，相信他有朝一日会浪子回头，重返祖国。后来的事实证明，卢那察尔斯基是有远见的。1918年 5月普罗科菲耶夫离开彼得格勒。为了办理赴美的入境手续，在日本滞留了两个月，到达纽约已是秋天。
普罗科菲耶夫在国外的十多年，生活上创作上都并不如意，有时甚至碰上暗礁，陷入困境。8月2日傍晚，他从横滨乘上荷兰的轮船前往美国。到达旧金山，上岸就在外国人扣留所里被拘留三天，受到移民局官员严厉的审问。结果认为没有携带炸弹、禁书，给予警告后允许上岸。他身无分文，只得从船上认识的几个人那里借了三百美元。于9月19。回到达纽约。当天《纽约时报》刊登的消息说：“斯特拉文斯基以后最有前途的俄罗斯作曲家来到美国”。
但是，既没有金钱又没有背景的普罗科菲耶夫，马上就觉察到要在美国开展他的音乐活动是艰难的。当时的美国听众对新的音乐几乎全不感兴趣，对演奏的要求也比较保守，而且同行之间的竞争激烈。为了解决经济问题，他总算设法举行了一系列演奏会。但是演奏自己作品的机会却寥寥无几，只能在演奏会结束前弹几首年轻时写的小品，如《魔鬼的暗示》（OP．4）或《加伏特舞曲》（作品12之2）等。 1919年，他完成歌剧《对三个橙子的爱情》的音乐创作，写下一首六重奏曲《希伯莱主题序曲》（由弦乐四部、单簧管与钢琴演奏）。这部歌剧直到1921年12月底才得以在芝加哥首次演出。著名的《第三钢琴协奏曲》也是于12月由作曲家自己演奏钢琴，斯托克指挥，在芝加开初演的。不过，这两部都是在国内就开始构思的作品。1922年3月，普罗科菲耶夫离开了使他感到失望的美国。后来他在《自传》中写道： “……在美国的季节对我来说毫无收获，结束是凄惨的。离开时，留给我的只是口袋里的一千美元和迄今仍在头脑中不断盘旋着的喧闹声响，还有就是想寻找一个安静的工作环境的迫切愿望”。虽然以后他还曾七次访美，但是不再定居下来了。
普罗科菲耶夫先是带着患心脏病和眼疾的母亲和妻子丽娜来到德国南部的农村小住。第二年的10月全家移居巴黎。过了一年后的冬天，母亲病逝。对于普罗科菲耶夫来说，这是一生中最沉重的打击。
在国外的十多年中，他创作的舞台音乐除上述两部歌剧外，还有歌剧《火焰的天使》、《赌徒》（修订版），舞剧《丑角》（修订版）、《钢之跳跃》、《浪子》、《在德涅泊河上》、《秋千》。交响音乐有交响曲三部和根据所作歌剧、舞剧的音乐编配的交响组曲多部。钢琴协奏曲三部。重奏曲和钢琴曲多首。另外还有《五首无词歌》及其改编曲—— 提琴独奏的《五支旋律》，等等。
他的有些优秀作品，在国外并没有马上被接受。例如， 到国外后完成的《第三钢琴协奏曲》在纽约演出时受到冷 遇。1923年秋，《第一小提琴协奏曲》在巴黎初演时，许多 小提琴家都拒绝担任独奏，后来由乐队首席小提琴达留担 任独奏部分，演出后遭到非议。1924年春，约瑟夫·席盖蒂 见到这首乐曲的乐谱后大为赞赏，并于同年6月1日，在布 拉格的现代音乐节表演，接着带到柏林、日内瓦、伦敦、阿 姆斯特丹、斯德哥尔摩、布达佩斯、华沙、莫斯科、列宁格 勒演奏，才使这部作品起死回生，成为现在许多小提琴名家 的保留曲目。他的不少钢琴作品，起先都只有他自己演奏。 许多钢琴家如基赛金、霍洛维茨、鲁宾斯坦等，都是在1924 年左右听了他的演奏后，才开始纳入自己的表演市目中去的。
普罗科菲耶夫作为第一流作曲家、作为世界乐坛上最突出的音乐巨匠之一的牢固地位，在二十年代中期已得到了承认，也是在这个时候，他想回国的愿望越来越强，回国的条件也逐渐成熟。1926年三月起，普罗科菲耶夫的作品成为莫斯科音乐会上的表演节目。同年2月18日，歌剧《对三个橙子的爱情》在列宁格勒国家歌剧舞剧院上演，由他的老同学多拉尼西科夫指挥。普罗科菲耶夫在3月26日给老同学、著名音乐学家阿萨菲耶夫（1884－1949）的信中写道： “我盼望自己的歌剧在玛林斯基剧院上演已有十年了。可是，当这个愿望终于实现的时候，我却在地球的相反方向”。差不多同时，卢那察尔斯基在欢迎钢琴家埃里逊举行独奏会的祝辞中说到普罗科菲耶夫是稀有的天才，为了能够顺利地充分发挥其才能，应该回到我们这个地方来。这篇讲话后来刊登在1926年第22号的《艺术生活》杂志上。不多久，普罗科菲耶夫夫妇到意大利各地演出，在苏莲托与高尔基共进午餐，并亲切交谈到夜晚。回到巴黎后，普罗科菲耶夫遇上从苏联来到巴黎的朋友、著名编导梅耶尔霍里多，他仔细询问了国内的近况。1927年1月，他们夫妇一起回国旅行。1月19 日到达莫斯科车站时，见到了特地从列宁格勒赶来的阿萨菲耶夫、米亚斯科夫斯基、萨勒吉夫、迪尔加诺夫斯基等亲朋好友。接着从亚月24日起举行了演奏管弦乐曲和协奏曲的八场音乐会，获得极大成功。引用当时《现代音乐》杂志上的话来说：“这简直不是演奏会，而是重大的事件”。在列宁格勒受到的欢迎，其热烈程度比起莫斯科来有过之而无不及。此外还到基辅、哈尔科夫、敖德萨举行了钢琴演奏会各两场。3月18日黄昏，与旧友道别，起程赶到正在排练舞剧《钢之跳跃》的蒙特卡洛去了。此后，普罗科菲耶夫多次回国，也曾到伦敦、柏林、纽约、波士顿、哈瓦那、苏黎世、蒙特卡洛、米兰、罗马各地举行演奏会。在这时期美国作曲家格什温、巴西作曲家维拉·罗勃斯、西班牙作曲家法雅都到巴黎访问普罗科菲耶夫，登门求教。1931年，正在巴黎勤工俭学的我国作曲家洗星海，一边学小提琴一边眼普罗科菲耶夫专心致志地学了好几个月作曲，请他修改作品。当时他们同住在一座公寓，洗星海住七楼。1940年冼星海到苏联后，又见到了已经回国的这位老师。
1933年4月，普罗科菲耶夫第四次从国外回到莫斯科，完成《基谢中尉》。这是他回国后的第一部作品，也是他的第一部电影配乐。当年秋天，他参加了由杜社那耶夫斯基（19O0－1955）指挥的这部电影配乐的录音。接着去罗马指挥自己的《第三交响曲》。然后在巴黎写戏剧《埃及之夜》的配乐。由莫斯科艺术剧院在巴黎上演的这部剧作，是由普希金的同名戏剧和莎士比亚的《安东尼与库列奥巴托勒》、肖伯纳的《凯萨与库利奥巴托勒》揉合而成的。不过，用普罗科菲耶夫的话来说，“老莎翁把肖伯纳挤出去了”。10月，普罗科菲耶夫跟莫斯科艺术剧院一起回到莫斯科。途中，他和大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基结识，后来成为知心朋友。从 10月21日起他在国内各地旅行演出，同时热心地读列宁的著作《做什么》，作了读书摘记，他开始构思引用列宁的话创作一部大型作品。12月，应人民教育委员会的邀请，访问莫斯科音乐学院，举办讲座。他听了哈洽图良（1903—1978）等人的作品。看了哈恰图良钢琴协奏曲第二乐章的草稿之后说：“写协奏曲非常困难，必须考虑周祥。我建议：你首先要把所有涌现出来的乐思都马上记录下来。不要等整体完成才作这项工作。不要管顺序，要先把富于个性的走句、令人感到兴趣的节奏都记录下来，然后，你就会为了构成整体而使用这些‘片断’的”。看来。这些话反映了他自己创作的经验。其后有好几年，他在莫斯科音乐学院兼课，教授高级班的作曲。虽然他的全家回国定居莫斯科是1935年7月。此前还常常到国外履行已订合同的音乐活动，但实际上此时已回归祖国。他曾说：“我的两耳必须听到俄罗斯语言。我必须同我的血肉同胞说话，只有他们才能使我重新得到这里所得不到的东西：自己的歌，我的歌”。
回国后的二十年，普罗科菲耶夫在创作上获得了更大的丰收，写出了许多雅俗共赏、别具一格的名作。这些作品的民族色彩越加鲜明，其音乐表现也格外叩动人心。
从1934年起，他开始创作舞剧《罗米欧与朱丽叶》，1935 年完成吃第二小提琴协奏曲。并在马德里首次公演。翌年为孩子们写了交响童话《彼佳与狼》。根据舞剧音乐《罗米欧与朱丽叶》编成的两部组曲分别在这一年与第二年首次演出。1937年还创作了庆祝十月革命二十周年的大会唱。1938 年为影片《亚历山大·涅夫斯基》配乐。翌年将其编成大合唱曲，并完成现代题材的歌剧《谢苗·柯德柯》。根据托尔．11，斯泰的长篇小说创作歌剧《战争与和平》成为他在卫国战争时期的一件重要工作。他的重要作品还有《第五交响曲》、《第七“青春”交响曲》、《协奏交响曲》、舞剧《灰姑娘》、《宝石花》及其交响组曲，最后几部钢琴奏鸣曲和其他奏鸣曲，声乐交响组曲《冬日的篝火》，清唱剧《保卫和平》，影片《伊凡雷帝》的配乐，歌剧《真正的人》等等。
如上所见，普罗科菲耶夫的生活经历有两个转折点。一是出国（1918年春），一是归国（1932年）。这两个转折点使他的一生分为三个时期。倘若把他在这三个时期的思想倾向、创作倾向比较一下就不难看出：普罗科菲耶夫的创作很早就表现出对待生活的积极态度以及乐观主义的精神。他具有旺盛的精力与坚韧的意志。对于音乐的新表现方法的探索，一直表现出很大的兴趣。早期在这方面的成就集中地体现在《古典交响曲》、《第一钢琴协奏曲》以及一些钢琴作品上。侨居国外的十多年中，他仍创作了大量作品，但是最后几年创作热情减退。他意识到这是由于离开祖国时间太长，脱离了祖国人民的生活。归国后的二十年，他的创作进入了新的繁荣时既他成为当时苏联音乐文化的建设者．他给自己提出了既要走在时代最前面，又要面向人民群众的新课题。以交响童话《彼佳与狼》、舞剧《罗米欧与朱丽叶》、大合唱《亚历山大·涅夫斯基》、《第五交响曲》、《第七交响曲共》歌剧《战争与和平取》为标志的丰硕的成果说明，他在力所能及的范围内出色地解决了这个新课题，并且得到了国内外的承认。他作为具有独特的风格与自成体系的表现手法的革新作曲家被载入世界文化史册，他那富有个性和人民性的优秀作品，为世界音乐宝库增添财富，对国内外的作曲家都产生了巨大的影响。
1953年1月23日，普罗科菲耶夫给比利时伊利莎白皇太后国际音乐比赛总指导M·居维里写了一封信，说自己因病无法应邀出席担任作曲比赛的评审委员。这是他写的最后一封信。
1953年2月，他得了感冒。但还是开始了舞剧《宝石花》的最后一次校订工作。因为这部舞剧要在3月1日开始排练。
3月5日，普罗科菲耶夫照平时那样开始他的一天的日程。下午舞剧导演拉夫洛夫斯基和乐团首席演奏员斯朵契夫斯基到公寓来访问时，他还精神挺好。他把《宝石花》中表现卡蒂里娜和达尼拉重逢的双人舞场面的总谱交给他们之后，出去散步一会儿。下午六时，他突然脑溢血而呼吸困难。夫人立即通知医生，并把他扶到床上，问他要不要念书给他听。普罗科菲耶夫点了点头，嘀咕了一下。夫人轻轻地朗诵了阿库萨科夫的《果戈理回忆》。但死神来得太突然，医生本赶到。普罗科菲耶夫已离开了人间。下午七时左右，住在同一个公寓的卡巴列夭斯基脸色苍白地奔到作曲家协会，上气不接下气地报告了这个不幸的消息。
1953年3月7日下午举行葬礼，卡巴列夫斯基担任治丧委员会委员长。菲因贝格演奏了巴赫的乐曲、奥伊斯特拉赫演奏普罗科菲耶夫《第一小提琴奏鸣曲》的第一、第三乐章。送葬的行列在雪花纷飞中缓缓向前。普罗科菲耶夫被葬在他的朋友阿萨菲耶夫和米亚斯科夫斯基的旁边。
著名小提琴家席盖蒂听到普罗科菲耶夫去世的消息时，正在东京旅行演出。他说：“……滞在东京的那天早晨，天空上尽是乌云。痛切地感到失去无法替代的人物这种压抑的心情使我茫然。……我感到非常奇怪的是，人们完全认识到他的音乐富有生命力，生气勃勃，怪异而谐谑。但是，几乎都不曾注意到在他所有作品中都能看到的童话般的倾向”。
共三十五卷约五十册的《普罗科菲耶夫作品全集》，记录了为人类音乐宝库增添财富的这位现代音乐家的劳动成果。其中的优秀作品迄今依然是世界各国人民的精神食粮。
关于普罗科菲耶夫的创作特征，他自己曾在《自传》中有所论述：
……这里我想谈谈我的创作发展的几条主线。第一 条是古典的线，我很小就听妈妈弹贝多芬的奏鸣曲，这 条线是早在我童年时期就开始的。它有时以新古典主义 的形式出现（奏鸣曲、协奏曲），有时又仿效十八世纪的 古典作品（加沃特舞曲、《古典交响曲》，《小交响曲》 也受它的影响）。第二条是创新的线，它发轫于塔涅耶 夫刺痛了我的“简单和声”的那次会面。起初它只是我 寻找自己的和声语言的一些探索，后来却成了追寻表现 强烈感情的语言的探索了（《幽灵》、《绝望》、《魅 力》《讽刺》、《斯基夫人组曲》以及《浪漫曲》Op.23、 《赌徒》、《他们七个人》、五重奏、《第二交响曲》 中的点点滴滴）。虽然它主要涉及的是和声语言，但其 中也有旋律音调。乐器法和剧情发展方面的创新问题。 第三条是托卡塔的线，如果你愿意，也不妨称之为“运 动的线”，它也许源自舒曼的托卡塔，该曲一度曾给我 留下深刻的印象（练习曲NO．2、托卡塔Op.11、谐谑 曲Op.12, 第二协奏曲中的谐准曲、第五协奏曲中的托卡 塔，还有《斯基夫人组曲》和《钢之跳跃》中的一些音 型或第三协奏曲中的一些段落）。这条线也许是最不重 要的。第四条是抒情的线：起初它以抒情沉思的形式出 现，有时与旋律法关系不大，至少是与长的旋律不大相 干（《童话故事》Op.3《梦》、《秋》、《液漫曲》Op.9、 《传奇》Op.12），有时又用在较长的旋律上（为巴尔蒙 特的词谱写的合唱曲、第一小提琴协奏曲的开端部分、 为阿赫玛托娃的词谱写的浪漫曲、《老祖母的故事》）。 这条线一直没引起人们注意，或者说，到较晚才受到人 们的注意。在很长时期内我的抒情特性没被人承认，因 为未得到鼓励，也就发展得役慢。但是后来我对它却越起 来越重视了。
我想就只谈这四条线，至于第五条“怪诞”的线， 那是别人强加给我的，我认为最好还是把它看作上述几 条线的支流。不管怎么说，我反对“怪诞”这个词，它 已被我们用滥了，叫人讨厌。法文的grotesque一词 已在很大程度上被歪曲了。如果用到我的音乐上，我宁 愿用“谐谑性”一词来代替它，要不然，就用三个俄文 词，依次为“玩笑、取笑、嘲笑”。
普罗科菲耶夫是一位抒情诗人，而且是以崭新的单纯的 音乐语言来谱写作品的大师。他那些不同凡响的大胆的写 法，是油然而生的，不是象有些现代作曲家那样精心设计出 来的。在这一点上、他和莫扎特有相通之处。他和巴赫、海 顿、莫扎特一样，是既属于自己的时代又属于后来的时代的 音乐家。
【第5交响曲】
这部作品作于卫国战争结束的时期，但它并没有具象地描绘战争和胜利，却是表达了一种坚毅的信念和精神状态，表达了作者对祖国的伟大和对俄罗斯大自然与民族特性美质的尽情歌颂，作者曾说：“我是把它作为壮丽的人类精神的交响曲来进行构思的”。这部作品拥有无尽丰富的旋律和鲜艳多姿的形象，各个乐章又蕴涵着鲜明独特的气质，比如，第一乐章的勇武和刚强，第二乐章的狡诘、幽默和令人眼花缭乱、略带一点怪诞的乐句跳跃，第三乐章带有抒情性，中段阴沉却又不失坚定的气概，第四乐章的阳光明媚和白热化的终曲，如此这般，各种各样的色彩通过普氏独特的音乐语言和配器如此完美地交织在一起，堪称为一部杰作，确是好听。整个作品除了第三乐章带有战争的阴霾，其余都是明朗和一往无前的乐观情绪占主导地位。
第一乐章行板奏鸣曲式，一开始乐曲以略带温吞之感开展，能感受到低音号厚重深沉的质感，代表着一种稳定续航的基础力量，进入开展部，各个乐念宛如小溪汇入大川般地营造出小小高潮，再现部在铜管在铜管的宣示下展开，一扫初听时的温吞感，以稳健精准的表现在极强奏放出持续丰满的能量。
第二乐章清晰的快板，一般俄国指挥诠释这样的俄系快板时，首重浓烈情绪、再佐以辛辣节奏，乐团往往以排山倒海之姿战无不克、攻无不胜地征服听者。
第三乐章慢板，开头弦乐群展现纠结的张力。这里听不到优美的主旋律线，就算出现也马上被冲突所化解。让弦乐群的整个音乐都保满地呈现出来，没有只偏向高音域的清瘦刺耳，也没有过多低音浑浊乐曲动线的清晰度。他让聆听者在缓慢的音乐中自寻乐趣，清楚的纹理导引、细腻的情绪处理，从木管小组的对话、弦乐一大群的抗衡、击乐小鼓的搭配，您随时都可以体验到「坏孩子」独一无二的配器。
第四乐章游戏的快板，一开始的情绪依然相当低调，透过节奏的变换才逐渐将沉重的心情解冻，将乐团气氛整个都带起来。普罗高菲夫的音乐仿佛像是宇宙的黑洞般，有着无比的吸力与庞杂的内容，自主性不够的指挥与乐团都将被音乐摧毁，仅留给听者残缺破碎的印象。

唱片公司：Mercury
唱片编号：434 312-2
演奏乐团：伦敦交响乐团 London Symphony Orchestra
指挥家：多拉第 Antal Dorati
播放时间：71:09
类别：交响曲
德沃夏克(Antonin Dvorak 1841一1904)
捷克作曲家安东宁•德沃夏克在1841年9月8日生于布拉格附近伏尔塔瓦河畔的尼拉霍基维斯村一个兼做屠夫的小客店老板家中。小德沃夏克自幼开始学小提琴，对捷克民歌和民间舞曲特别感兴趣，他在教堂唱诗班和客店节日的表演，常为听者所赞赏。十三岁时，因为身为长子必须继承父业，德沃夏克被送到邻近市镇当屠户学徒，这期间他同时学习音乐，才赋大有发展。1857年起进布拉格管风琴学校学习两年，毕业后先后在布拉格的一个乐队和“临时剧院”的乐队工作，一直到1871年。在乐队的工作，使德沃夏克有机会接触斯美塔那的早期歌剧，包括《勃兰登堡人在捷克》和《被出卖的新娘》等，还有幸观赏到柏辽兹、瓦格纳和李斯特等名家的演出，熟知了大量古典乐派和浪漫乐派的作品，积累了丰富的学识。六十年代，德沃夏克己经开始尝试作曲，写出范围广泛的各类作品，包括交响曲、弥撒乐、歌剧、声乐套曲和室内乐曲，但是由于没有上演，基本上不为人所知。
1871年，德沃夏克辞去剧院乐队的工作，婚后以教课为生，此外还兼任布拉格一所教堂的风琴师职务，但主要时间则用以创作。七十年代，他的两部作品——爱国主义颂诗大合唱《白山的子孙》和声乐套曲《摩拉维亚二重唱》，是他进入创作成熟时期和成为民族艺术家的重要标志。《白山的子孙》在1873年由著名的“布拉格赫拉霍尔”合唱团首演成功，成为德沃夏克创作生活中的一件大事，或者说，一个重要的转机，自此之后，他的一些作品，如《第三交响曲》等都相继获得演出。1875年，由于申请奥地利政府发放的“清寒天才青年艺术家”国家补助金，他附送的作品为当时参加补助金评议委员会的德国作曲家勃拉姆斯所赏识，就此，这两位志同道合的音乐家终生保持深厚的崇高友谊。勃拉姆斯热情地关心德沃夏克的成长，具体帮助他提高作曲技巧，推荐他的作品给出版商出版，使他得以开始名扬国外；德沃夏克后来把勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》改编为管弦乐曲，还把自己的《d小调弦乐四重奏》题献给他——人们认为勃拉姆斯在德沃夏克生活中所起的作用，有如舒曼在勃拉姆斯的创作生活中的地位一般。1878年，德沃夏克在布拉格举行他的作品演奏会，生平第一次担任乐队指挥，又为他的艺术活动打开了一个新的天地。
德沃夏克的主要创作，除上述几部作品和七十年代末写的第一套《斯拉夫舞曲》、三首《斯拉夫狂想曲》和《圣母哀悼曲》外，大都在八十年代问世，其中包括《第六交响曲》到《第八交响曲》、《a小调小提琴协奏曲》、歌剧《德米特里》和《雅各宾党人》、《胡斯序曲》和第二套《斯拉夫舞曲》等。八十年代也是德沃夏克在国内外获得巨大声誉的年代，他五次赴英演奏旅行(九十年代又去四次)，所获得的辉煌成功，可以同亨德尔、海顿和门德尔松先后在英国得到的荣誉相比美。他在英国指挥自己的作品，首演神剧《圣柳德米拉》、清唱剧《鬼的新娘》和《第七交响曲》——他的《d小调第七交响曲》是专为同他关系特别密切的伦敦爱乐乐团而写的，至于他的一部首先由英国出版社出版的《G大调第八交响曲》，甚至被题名为“英吉利交响曲”。为了表达对德沃夏克的最高敬意，英国剑桥大学在1891年授予他音乐博士的荣誉学位——十九世纪末，柴科夫斯基和格里格也获得同样的礼遇。
1888年，德沃夏克同柴科夫斯基的结识，也是他生活中的一件大事；由于柴科夫斯基的邀请，德沃夏克曾到莫斯科和彼得堡演奏自己的作品，同样获得很大的成功。九十年代初，德沃夏克又多次在伦敦、柏林、布达佩斯、纽约以及欧美其他城市旅行，指挥演奏自己的作品。1892年秋，德沃夏克接受美国的优惠邀请，暂时离开他从1890年开始担任的布拉格音乐学院教授职务，就任纽约国立音乐学院院长；侨居美国期间，他写出第九交响曲《新世界》和《b小调大提琴协奏曲》等重要作品。1894年春末，德沃夏克回到波希米亚，回到自己的家园和时刻关怀着他的捷克人民中间。他继续在布拉格音乐学院的教课工作，1901年还被任命为音乐学院院长，他培养出五十多位音乐家，其中包括著名的作曲家诺伐克(V.Novak,1870-1949)、苏克((J.Suk,1874-1935)和保加利亚的克里斯多夫(A.Xpuctob,1875-1941)等。德沃夏克回国后新写的作品有四首交响诗和三部歌剧，其中《水仙女》在I901年首演后受到的长久而广泛的欢迎，并不下于斯美塔那的《被出卖的新娘》。1901年当德沃夏克过六十岁生白时，在布拉格、伦敦和维也纳，都为他举行盛大的庆祝活动，但是，芷是在这个时期，德沃夏克的肾脏等器官却开始患了不治之症，到1904年5月1日终因脑溢血在布拉格突然辞世。
德沃夏克的创作浸染着深刻的捷克民间色彩，在主题与结构方面同捷克民向音乐的神韵和特点保有密切的映系。他的作品反映了作者的爱国热诚和为复兴祖国民族文化所做的巨大努力：他的一些大型作品以人民的斗争和对先烈的赞颂为主题，还有许多作品再现了捷克大自然和民间日常生活画面，另一些作品则采用捷克古代的历史和美丽的神话为题材。德沃夏克同斯美塔那一样，都认为用音乐来赞颂自己的祖国和巩固人民对更加美好的未来的信念，是他们自己义不容辞的神圣职责！只是在对待民间音乐素材方面，斯美塔那所瞩目的只偏重于捷克，而德沃夏克不但注意到捷克的民间音乐，他也转向摩拉维亚和斯洛伐克。他似乎更加重视斯拉夫各民族间的相互联系。例如，在他那举世闻名的《斯拉夫舞曲》中，斯洛伐克的奥德捷梅克、波兰的玛祖卡和波罗涅兹、南斯拉夫的科罗、乌克兰的屯卡，就同波尔卡、索塞卡、斯科契那、孚利安特以及其他捷克舞曲兼收并蓄。
【第七交响曲】Symphony No. 7
虽然德沃夏克的《新世界》交响曲是他最著名的交响乐作品，但是，许多音乐家，包括德沃夏克传记的重要撰写人，捷克的奥塔卡•苏雷克在内，都认为d小调交响曲是他最伟大的交响曲。它常被看作是他的第二交响曲，这只是因为它在出版的次序上行列第二。事实上，这是他的第七部交响曲。德沃夏克总共创作了九部交响曲，《新世界》是最后一部。
在他的第七交响曲中，德沃夏克树立了雄心壮志，要写出一部超过自己以往的一切交响乐篇章的作品。有几个原因促使他这样做:一个原因是伦敦爱乐乐团在1884年6月把他吸收为名誉会员，并邀请他为乐团创作一部新交响曲。这一请求为他新获得的国际地位增添了光彩；因此，他希望用这部新作品来提高他的威望。
另一个原因是，在1883年12月首次公演的布拉姆斯的第三交响曲给他留下了极其深刻的印象，点燃了他的雄心。德沃夏克坚信布拉姆斯的新作品是所有近代交响曲中最伟大的一部，于是，他满心想要创作一部水平与之相当的作品。
最后一个原因是，作为一个极为关心捷克文化的复兴以及它未来发展的捷克作曲家，德沃夏克希望用一部国内、国外都受欢迎的作品来丰富捷克的交响乐曲目。
在接受乐团邀请后的几个月中，他越来越对他要写的这部交响曲发生兴趣。1884年I2月下旬，他写信给他的律师朋友安东宁•卢斯说:“我现在正忙着写我的新交响曲(为伦敦而写)，无论我走到哪里，我心里想着的只是我这部作品，我要它轰动全世界，但愿上帝使我如愿、”
1884年的最后一天，他给另外一位朋友爱罗伊斯•戈比尔写信说:“今天，我完成了新交响曲的第二乐章......，我又和往常那样，对我的作品感到心满意足。但愿上帝、仁爱和祖国永远成为我的座右铭，只有这样，才能到达一个幸福的终点......”
作品初稿和配器于1885年1月13日至3月17日间在布拉格完成；于1885年4月22日在伦敦由作者指挥伦敦爱乐乐团举行第一次公演。两年后，欧洲大陆首次听到这部交响曲，由汉斯•李赫特指挥维也纳爱乐乐团演出。一直到1889年10月27日和28日，这部交响曲才真正受到听众热爱。在比洛的指挥下，在柏林的这几场演出对德沃夏克极其重要，所以他把比洛的照像贴在这部交响曲手稿的书名页上，并在其下写道，.“光荣归于你！你把这部作品给演活了！”
共4个乐章:
1、庄严的快板，D小调，奏鸣曲式。暴风雨般的第一乐章在轻声低语的低音提琴、定音鼓和圆号的低音声部中开始。在主音“D”的持续音上，这乐章的主部主题盘旋而行，这个主题的发展中出现《宗教改革者序曲》灿烂的快板主题的动机。接着是激动的音型。为了对比，一支由木管吹奏的优美而活泼的旋律出现了。这些材料经过展开而到达高潮；在其顶峰上，一些开头的主题重新返回。和开头一样，第一主题在一个冗长的持续低音D上逐渐消逝。
2、稍慢板，F大调，自由的3段体。由单簧管吹奏的一支流动得很宁静的旋律开始了这慢板乐章，但是，一阵内在的激动不安轻轻地潜入音乐之中；它发展成暴风雨般的中段，使人回忆起第一乐章的心情。在结束段落中，最早出现的一些旋律重又返回；激动的心情平静下来，各种乐器逐渐地回到静寂中去。”
3、谐谑曲，很快的快板，D小调，3段体。谐谑曲似乎也受到了第一乐章的紧张度的影响。对比性的中间段落，即所谓的三声中部或中段(trio)，在情绪上或织体上却更显得轻快而清新。
4、快板,D小调，奏鸣曲式。和开头的乐章一样，末乐章是用传统的奏鸣曲快板曲式写成的一首暴风雨般的乐曲。所不同的是：第一乐章中的紧张度逐渐减弱到默不作声，而末乐章中的矛盾则在胜利声中结束。
具有思慕情绪的主部主题是由热情而富于浪漫色彩音响的大提琴、圆号和单簧管奏出的。喜气洋洋的对比旋律顶示着交响性的冲突可能得到圆满结局。德沃夏克乐观主义的结尾更多地是从贝多芬为胜利而欢呼的结束语中获得启示，而不是受到布拉姆斯的第三交响曲中的柔和结束的影响。德沃夏克的量后几小节是用在光辉的D大调上，molto maestosa，这是对他的主部主题的有力肯定。
【第八交响曲】Symphony No.8
德沃夏克所写的最美好的音乐和他本人一样，是自发的、不娇饰的。德沃夏克一生都特别喜爱朴实的人民、乡间的环境、故乡的语言、习俗和民间的传说。
德沃夏克于1889年在他心爱的波希米亚乡间的寓所中创作了G大调交响曲；那时，他的灵感来时有如潮涌，使他笔不及书。8月26日，他开始记下他的构思。十天以后，从9月6日至23日，他正式写作。11月8日，他在布拉格完成了配器，并在1890年Z月2日指挥布拉格国家剧院乐队，第一次上演了这部作品。这是德沃夏克交响曲中波西米亚色彩极浓的一首，因有即兴趣味，也被许多人称为“交响诗式的交响曲”。总谱是作为他的第四交响曲出版的，但在实际上，这是他的第八部交响曲，现在也常常这样编号。
共4个乐章:
1、灿烂的快板，G大调，奏鸣曲式。以大提琴、单簧管、圆号演奏优美、恬静的G小调悲歌旋律开头，看似序奏，实际却相当于第一主题的第一句。它在本章中的一些关键处再度出现；但在其中它是作为一个架子，而不是作为乐章本身的组成部份。第一主题的第二句明朗而欢乐，与第一句形成第一乐章的重要因素。第二主题第一句由木管以B小调呈现，此第一句与第一主题第二句相关发展，然后木管又以B大调和谐地表现第二主题第二句，与圆号相互应答。发展部速度减慢，先以各件乐器处理第一主题第二句，再处理第一句、第二主题第一句、第二句。
这一乐章的主部主题由独奏长笛吹奏的轻盈音型构成；对心有田园风光的人们来说，它暗示着鸟儿的歌唱。这一乐章还充满着令人易于记忆的旋律，其中有很多是接近德沃夏克的斯拉夫舞曲的节奏。
2、慢板，C小调，不规则的3段体。乐章用开头短小乐句的几个富于想像力的变型构成，以弦乐的柔美旋律始，充满乡村宁静祥和的气氛，其间加入长笛与双簧管类似小鸟般的啼鸣。其中最吸引人的一处是从C小调转换到更明亮的C大调，活泼的风格，这是舒柏特常用的手发。在用小提琴演奏的纤细下行音阶的背景上，这支旋律的新变型在长笛与双簧管在急促的弦乐音型上呈现，有人认为是在描写乡村祭典。气氛热烈后再转为宁静，小鸟的啼声再现，最后静静地结束。
3、优雅的稍快板，G小调，3段体。第一段略带几分忧郁，中段为G大调，圆舞曲风格。圆舞曲似的第三乐章使人忆起柴可夫斯基的一些更雅致的乐思，然而它同时却表现出农民的坚实而轻快的节奏。结尾为布拉姆斯在《第二交响曲》中使用的手法。以二倍速度将中段主题变形处理。
4、从容的快板，G大调，变奏曲式。欢庆的独奏小号呼唤声开始了末乐章，它好像是号召人们去参加某种庆祝会。随后大提琴呈现第一乐章第一主题第二句富有异国情调的轻快主题，这个主题经过层次丰富的分段变奏，大提琴清晰地呈现主题，速度加快地进入尾声高潮。末乐章的主题再一次地表明了德沃夏克舞曲旋律所具有的无限变化和美妙。

详细内容: GEORGE ENESCO(1881-1955)1.Roumanian Rhapsody No.1,Op.11 [12:02]FRANZ LISZT(1811-1886)2.Hungarian Rhapsody No.1 in F Minor [10:47]3.Hungarian Rhapsody No.2 in D Minor [9:41](arr.Matthey)4.Hungarian Rhapsody No.3 in D Major [8:25]5.Hungarian Rhapsody No.4 in D Minor [10:40]6.Hungarian Rhapsody No.5 in E Minor [10:00]("Héroide Elégiaque")7.Hungarian Rhapsody No.6 in D Major [12:12]("Carnival in Pesth")广告语: 罗马尼亚作曲家埃乃斯库《第一罗马尼亚狂想曲》，匈牙利作曲家李斯特《第一至第六号匈牙利狂想曲》，多拉蒂指挥伦敦交响乐团。“企鹅”评价三星

Gina Bachauer (1913-1976) 英国女钢琴家（有希腊和奥地利血统），1913年5月21日生于雅典。在父母的坚决主张下，她一面在雅典音乐院 W.Freeman 教授班上学习钢琴，一面在雅典大学学习法律。后来到巴黎音乐师范学院先后师从A.Cortot和 Rachmaninov 。1935年与 Mitropoulos 指挥的音乐院乐队协作演奏钢琴协奏曲，获得成功，从而开始演奏生涯。接着到欧洲各大城市巡回演出，均获好评。由于第二次世界大战爆发，她困居埃及，不得不停止旅行演奏，在雅典曾举行六百场演奏会慰问盟军官兵。大战结束后，1947年首次到伦敦演出，1950年到美国在卡耐基音乐厅举行独奏会，后定居美国，她每年用半年时间沿美国东西海岸各大城市巡回演奏。华盛顿肯尼迪艺术中心成立后，她第一个在此举行了钢琴独奏会，为艺术家募集基金。她的演奏以十九世纪和二十世纪初的作品为主。在她音乐气质和才华的驾驭下，键盘发出的音响强度和宽度达到了完美的平衡，给人印象深刻。1976年8月22日于雅典逝世。
Gina Bachauer (1913-1976)8岁就在其家乡雅典奉献了首个演奏会，是艺术家们的一次慈善义演。她的家人考虑、观察了几年后，还是希望她把音乐学习作为一种业余爱好而非职业。因此，随后的高校中，她转向了当时希腊社会普遍认为更适合妇女的法律专业。无奈钢琴对她的吸引力太大了，最后她还是去巴黎先后师从 Alfred Cartot 和 Rachmaninoff。每次演奏之后她总是不断地受到鼓励，无论是来自她的音乐老师，还是来自听众或评论家。
她的职业生涯三起三伏，正当她在巴黎的演奏生涯步入正规的时候，一场家庭危机让她中断了演奏生涯。第二次是战争停止了她的演奏生涯。（为盟军演出了630场演奏会，足迹遍及中东，至少足以让她保住了顶尖的演绎水平），战争结束之后， Bachauer 女士决定尝试第三次复出。她像个新手一样来到了伦敦，完全不为人知，慢慢通过艰苦的钢琴演奏赢回应用的名声。至少她的琴声被 Alec Sherman（一个经理，也是她后来的丈夫） 听到了，于是张罗着请她出演 Grieg 的钢琴协奏曲。演出的评论出来后，她的事业一举成功。
同样的事情也发生在纽约。又一次从默默无闻开始，她在纽约市政厅面向少数好奇的听众完成了她的首次演奏。一个月之后评论界就敏锐地察觉了她的“惊人的技巧”，“非凡的艺术鉴赏力”和“透彻, 权威的演绎”，之后，她连续不断地接到了演奏邀请。
Gina Bachauer 没有限制自己必须要弹奏最擅长的钢琴保留曲目，她演奏了最大量的钢琴作品－－包括 Brahms,Rachmanninoff,Beethoven 的钢琴协奏曲，获得的好评如潮。听她的演奏 感觉就像她在款待你，或带着你旅行，或在与她交谈一样，她看起来有无法抑制的渴望，精力旺盛，同时非常和蔼。她和她的丈夫一起住在伦敦，同时经常频繁地在四大洲巡回演出。
在 1979 年，Gina Bachauer 基金会在 Juilliard 学院设立,并给有天才的年轻钢琴家发放奖学金。Bachauer 女士去学院参加教学演出或会晤同行的时候就对学院的钢琴学员有浓厚的兴趣，她希望在 Juilliard 学院教学的心愿在快要实现的时候却不幸过早地逝世了。尽管她一季的巡回演出场次超过100场，但她总是尽力挤出时间来听学员的演奏，并给予忠告和建议，或给予经济上的资助，有时甚至充当了心理医生。奖学金得主是通过学院一年一度的竞赛来筛选的，让未来涌现出来的有抱负和成就的钢琴家都能通过基金而记住有艺术气息、博爱的 Gina Bachauer 的名字。
在钢琴协奏曲中, 或许出了更多首气势上比这首更大、技巧更难的协奏曲, 但是它的地位永远不会被摇撼。时至今日, 这首皇帝钢琴协奏曲已经成了各大钢琴协奏曲目中,最重要, 也最为人喜爱的一首。它不但开创了许多浪漫派协奏曲语汇, 也为古典乐派的协奏曲划下一个完美的句点。
贝多芬一共写作五首钢琴协奏曲, 比较耐人寻味的是, 自第五号后, 他似乎没有再写作任何同类型曲式的作品。完成第五号时的贝多芬尚处在壮年期, 耳聩的情况也没有晚年那般的严重, 但为何他不再写作任何一首协奏曲呢？我想, 可能是贝多芬已经意识到,协奏曲这个曲式没有办法满足他越来越具野心, 越来越大气的乐思吧!!
这首曲子的完成是伴著炮火隆隆下完成的。当时正好拿破仑率领法军攻打维也纳,1809年 5月炮火开始落在维也纳, 两天内维也纳就陷落了。贝多芬曾经描述当时的生活是「只有炮声、鼓声及人生活中每一件悲惨的事情。」为了不让这样震耳欲聋的噪音加深自己耳聩的毛病, 贝多芬时常掩耳度日。就在这样的环境下他开始构思动笔第五号钢琴协奏曲。
有人说这首协奏曲中充满王者威仪, 雄壮威武的曲趣因为当时是战争期间有关, 或许如此。不管此说是真是假, 它的确是一首华丽雄壮的乐曲。降E 大调一向是贝多芬用来表现他至高无上思想的利器。其中一些大胆创新的巧思曾令当时大部分钢琴家束手,而一些曲式上突破性的尝试也令当时的乐评家大惑不解。这首协奏曲另一个叫人激赏的地方在于钢琴与乐团之间的对答融合与抗争形式, 大大的超出古典乐派可能的手段。第一乐章中开头就进入钢琴的华彩乐段是别出心裁的设计, 而此乐章尾段缺乏装饰奏的设计也是历来仅见。贝多芬喜欢把第二与第三乐章连接, 而在这首曲子中, 二三乐章的连接更形紧密, 而且在进入连接部时就有第三乐章轮旋主题的呈示, 这使的两个乐章不但具有统一性, 更有对比的效果。第二乐章的圣咏气氛甚至有人联想到晚期贝多芬所写的『庄严弥撒』上面了, 这点我们待会再谈。
让这首钢琴协奏曲拥有如此庞大气势的主要原因在于钢琴, 而贝多芬胆敢把钢琴写得如此大气也是因为当时钢琴的改进。此时的钢琴几乎已经完全把大键琴细小音量的缺点完全抹灭, 在音响、威力与音域上都有十足的长进 (当然也许失去了一些古典乐派特有的诗情);在获得了这样的武器后, 贝多芬毫不客气的以十足大胆的手法写作乐曲,当然连带的也使这首曲子的技巧比起他最早期的钢琴协奏曲要难上许多了。这首曲子所需要的钢琴就不是一般钢琴可以胜任的, 试想, 有多少人会买这种高音部再高四度的大钢琴, 同时又要求琴本身的坚实音响？不然第一乐章中, 钢琴的和弦如何与乐团的强奏达成平衡呢？
全曲在1810年就完成了, 正式首演却因为战争的缘故延到1812年, 由他的弟子彻尔尼担任钢琴独奏。正如大部分贝多芬大胆独创的乐曲, 这首曲子并未获得普遍的喜爱。泰半是因为曲子太长的缘故, 当时的听众恐怕还是无法接受长大的第一乐章, 而且据说当时彻尔尼的演出有问题, 他几乎只是在炫耀自己的技巧而已, 没把这首曲子最动人的浪漫诗情表现出来。不过好曲子的锋芒毕竟不会被掩盖太久。这首气派豪放、华丽盛大又兼具浪漫诗情的协奏曲终于还是获得了世人普遍的喜爱, 甚至有好事者又给安上了『皇帝』的名号。不过要记住, 贝多芬一向对「皇帝」可是最感冒的, 加上这样一个名号纯粹是因为曲中散发出来的气势而有这样的称呼。
第一乐章长大程度真的是会令当时的听众受不了, 全曲奏完大概要20分钟左右, 比第二三乐章的总和还要长。这个乐章可说是浪漫乐派协奏曲的先声。开头的设计十足吸引人乐团奏出三次强总和弦, 其中就听到钢琴以弹音阶的方式演奏华彩乐段, 之后才进入乐团呈示主题的部份。这个主题豪放壮阔, 立刻给人很深刻的印象。偏偏在主题还没完全结束时, 钢琴就轻轻的以小跑步的方式进场接手。发展部中钢琴和乐团有一连串精彩的相互扶衬、应答与抗颉的演出, 其中钢琴神出鬼没的穿梭在乐团之间。进入最后的再现部时, 贝多芬舍弃了装饰奏的部份, 只让钢琴小小的独奏了一段, 法国号就静静的现身在音乐当中, 手法创新, 接合上也是天衣无缝。
第二乐章是个具有宗教气氛的圣咏乐章, 也是贝多芬协奏曲中最迷人的一段。定音鼓在此完全休息, 小提琴加上弱音器演奏出庄重的主题, 钢琴则加以变奏接手。彻尔尼表示, 贝多芬在写作这一段时脑中浮现的是朝圣客的圣咏调, 而甚至有人说他听出了『庄严弥撒』中的『降福经』一章。在曲势减缓后, 钢琴静静的奏出第三乐章的主题,接著进入光明的第三乐章。
第三乐章和第二乐章是个很好的对比, 一开始钢琴就把先前第二乐章末尾呈示过的主题欢快的演奏一遍, 乐团反覆后进入副题, 轻巧迷人。在这轮旋曲中, 曲势一步步加大,曲趣一步步华丽, 最后加入定音鼓, 和钢琴有著趣味性的应答而进入终结, 结尾的设计也令人发出会心一笑。
自从1812年首演以来, 『皇帝』钢琴协奏曲已经成为世界乐迷最喜欢, 各大钢琴家必定演奏的大众曲目, 同时也是入门古典音乐一个很好的敲门砖。
贝多芬第四钢琴协奏曲
这是我最喜爱的钢琴协奏曲，我爱她的浪漫，爱她的优雅。
在维也纳古典时期，创作一首乐曲是要受多么大的限制呀！写交响曲要写四个乐章，协奏曲要写三个乐章……，往往看到一下这样千篇一律的事：XX作品：第一乐章，快板，奏鸣曲式，内容要有朝气，轻快。第二乐章，慢板，三部曲式，内容要温柔。第三乐章，极快板，回旋曲式，内容最欢快……。这样，束缚了多少作品？扼杀了多少乐思？
贝多芬第四钢琴协奏曲，以最冷静的方式悄悄的改变了这一切。
人们总说小贝的第八交响曲是最来源于生活的，但如果仔细听听这首G大调钢琴协奏曲，你会发现什么呢？贝多芬第四钢琴奏鸣曲，也是来源于生活的现实作品。
似乎相对于小贝，他的后辈们的描写功力更强。在小贝开创的浪漫主义以及他的分支------民族乐派中，我们能听到鳟鱼发生的不幸，能感受到沃尔塔瓦愤怒的浪涛声，甚至能感受到中亚草原的一草一木。但耳朵有点不好使的小贝也做到了，在这部作品中，我们也能看到许多东西，日出，爱情，生活，田园……
贝多芬第四钢琴协奏曲，是描写得相当真实的作品。这部作品究竟……
打第一乐章的一开始，小贝就与传统抗争上了------已开始竟让钢琴领奏，这在1805年以前是前无古人的，钢琴的轻松与从容使整个作品的第一乐章充满了浪漫与安逸的迷雾，随后，贝多芬又开始展现它的拿手本领------超远关系的调式并用，第一主题是G大调,乐队马上已B大调做出回应，然后，希望的太阳升起来了，人们又开始了新的生活。新的一天又开始了，于是人们满怀希望的忙碌起来，这是钢琴也醒了，开始了第二主题。奏出了生命中的愉悦，随后是展开部，你可以看到田园生活的美好与实际的情况，其中不乏钢琴与长笛的互相嬉戏，与单，双簧管的娱乐协作，钢琴追逐着乐队像个顽皮的小姑娘……，随后是再现部，这不是简单的再现，我们可以想象，那是贝多芬靠在一颗非常非常大的树下作曲时在打盹中预见的梦境：在钢琴的再次协奏主题的情况下，一样的第一主题却把我们带入了不同的梦境：那是贝多芬的回忆，那是美丽的海利金斯塔特，漂亮的琪夏尔笛，温柔的约瑟芬……，也是对他最爱的，他的母亲的回忆，在这美妙的回忆中，铜管乐器却不和人情的宣布太阳下山了，钢琴却不满意一天只有这末短，开始了华彩乐段，（我最喜欢博恩.阿勒特那个版本的）最后，慢慢的，当浪漫的气息漫布了听众的整个心田后，第一乐章终于结束了……
突然，命运，噩神敲响了贝多芬的大门，在强大的大提琴的合奏下，钢琴的哀求显得那么的软弱无力，善良（钢琴）与邪恶（大提琴与乐队）开始了对话，对话的内容是什么呢？是贝多芬让死神放过它的母亲？是贝多芬向他的命运求一个女人，琪夏尔笛？约瑟芬？特莱莎？还是他的耳聋？后来，钢琴声越来越越小，大提琴率领的乐队也生息尽无，那是为什么呢？那是贝多芬决定了要反抗，向命运反抗！
在小提琴奏出回旋曲的主题后，第三乐章开始了，在小提琴之后，钢琴也附和了一次，然后便开始了越来越精彩的变奏，在他与命运抗争之后，小贝又重新发现了生活的乐趣，像是重生了一样。最后，这部作品的结尾的结构，和命运交响曲是一样的，但不是胜利的凯旋，而是淡淡的，非常中性的结局，代表什么呢？
整部作品是具有革命性的，第一乐章写成如此浪漫的，在此之外我还没见到第二部，而在人们印象中，第二乐章倒应该是轻松的，但小贝的第二乐章让人喘不过气来，还有那部回旋曲，既不像贝多芬第三钢琴协奏曲那样动听，也不像贝多芬第五钢琴协奏曲那样大力宣扬他的民主自由观，他只是求实的一种描写而已。整部作品在当时看来是不合理的，但现在的评价呢?我认为在钢琴协奏曲当中，它是能排在前三位的。（另两位我认为是“皇帝”和柴科夫斯基的第一钢琴协奏曲）。我还感觉，这也为贝多芬那些伟大的晚期钢琴奏鸣曲开辟了思路，比如说是第28，30钢琴奏鸣曲，朋友们可以体会一下。
据说贝多芬的老师海顿在听过这部作品后，“和像听了“命运”一样震撼”。
我收集了许多版本的贝多芬第四钢琴协奏曲，有威廉。肯普夫的，吉列尔斯的，还有博恩.阿勒特的。我还要收集更多的。
知道贝多芬是由于“命运”，了解贝多芬是由于“英雄”，佩服贝多芬是由于“合唱”，感谢贝多芬是由于“田园”，陶醉于贝多芬是由于“月光”，而听了第四钢琴协奏曲后，你才会看到一个活生生的小贝……

Antal Doráti 指挥 LSO 演奏贝多芬第五、第六交响曲以及《普罗米修斯的生灵》的序曲。交响曲和序曲分别录制于 1962 和 1960 年。1997 年发行 CD。