Jean-Pierre Louis Rampal was a French flautist. He has been personally "credited with returning to the flute the popularity as a solo classical instrument it had not held since the 18th century."

帕海贝尔·卡农·巴洛克
约翰·帕海贝尔（Johann Pachelbel，1653－1706），德国管风琴家、作曲家。从海因里希·施韦默学习，1674年起从维也纳的克尔为师。1677年任爱森纳赫宫廷管风琴师，与巴赫之父相识。先后在埃尔富特(1678)、斯图加特(1690)、戈塔和纽伦堡(1692)的圣塞巴尔杜斯大教堂供职。在羽管键琴组曲与小赋格曲风格的管风琴众赞歌前奏曲的领域中，他是巴赫的重要先驱者。
《卡农》原意是指教规，宗教法规或者经典之意，在音乐上是指复调音乐的一种写作技法。它的特点是：各个声部有规则地互相模仿。也就是后面的声部按一定的时间距离依次模仿前一声部的旋律。用卡农手法写成的乐曲叫做“卡农曲”。我们平时经常听到的轮唱曲就是卡农曲的一种。字面上是"轮唱"的意思。简单说，就是有好几个声部的旋律重複出现，交织着演奏，互相追随，让人有无限延伸的感觉。《卡农》虽然是一首精美的小品，却让帕海贝尔一辈子名留古今，如果他还在世的话，那可能是全世界版税收入最高的音乐家。《卡农》旋律简单朴实，可是具备精密完美的音乐结构，十足表现出对位法的严谨与平衡。值得一提的是，它的低音部只有八个音符组成同一组旋律，从头到尾重複了28次，不但是一首男女老少雅俗共赏的曲子，也是初次接触古典音乐的最佳入门曲。
除了《卡农》以外，这张唱片还共收录了亨德尔的《示巴女王莅临》以及阿尔比诺尼、维瓦尔第、普赛尔、阿维森、海顿等作曲家的巴洛克名曲作精华。大约从十六世纪末到1750年间的音乐，被人们称为巴洛克音乐。巴洛克（Baroque），原指形状不整的珍珠，最初被用来表现一种建筑艺术形式。文艺复兴时期的艺术是以希腊、罗马的形式美为第一性的；相对而言，巴洛克风格则是一种全新的形式，它促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的兴起。巴洛克时代的欧洲音乐以德、意、法等几个国家为代表，音乐艺术在这一时期得到了前所未有的迅猛发展。
在《卡农》众多版本中，特雷沃·平诺克指挥的这一版可能是最古色古香、原汁原味的。
平诺克
特雷沃·平诺克（Trevor Pinnock）1946年生于英国坎特伯雷。自幼进入坎特伯雷教堂唱诗班，饱受音乐传统熏陶。1963-1967年间入皇家音乐学院深造，主修羽管键琴和管风琴，均以优异成绩获得奖学金。1966-1972年间他自组了Galliard三重奏团（包括长笛、大提琴和大键琴三件乐器），这个以17、18世纪欧洲宫廷舞蹈命名的团体的演奏也以那一时期的作品为主。此后的平诺克，迅速在大键琴领域崛起，他频频登台，或独奏或重奏或与大乐队交相辉映，还随著名的圣马丁学院管弦乐团到欧洲各地演出。其精湛的琴技远近闻名，很快便跃居英国大键琴界的第一把交椅。
七十年代初期，英国的古乐器演奏风潮正兴，平诺克看准这一契机，于1973年联合一群有志从事古乐器演奏的年轻乐手组建了英国协奏团，自任指挥兼羽管键琴手，仍然以演绎17、18世纪的巴罗克音乐和早期古典时期音乐作品为主。更难能可贵的是，他们得到伦敦著名的维多利亚和阿尔伯特博物馆的支持，得以使用这两家博物馆多年珍藏的古乐器。适逢这一年英国隆重举办巴赫音乐节，平诺克和他的乐团在音乐街上崭露头角，即使是苛刻的英国乐评界也给给予他们相当的好评，从此逐渐奠定了平诺克和英国音乐会乐团在巴罗克音乐演绎方面的权威地位。作为一名羽管键琴家，他经常通过键盘指挥他的乐队（这种方式对于早期音乐的演绎是常见的），使他能够运用精密的低音线条把乐队的演奏紧紧凝聚在一起，显示出严整的构筑力。
和当代其它的古乐器演奏团不同，平诺克手下的这支古乐团只演奏18世纪以前、特别是巴罗克时代的作品，追求的是旧瓶老旧式的原汁原味。而同样是古乐团，加迪纳的革命与浪漫管弦乐团不仅回朔前古典的拉莫、巴赫、亨德尔，还观瞻晚近的柏辽兹、马勒、德沃夏克，这旧瓶里面新旧兼收，也就多了几种不同的颜色。至于诺灵顿的伦敦古典演奏家乐团，则主要演奏贝多芬以后的作品，这又该是“旧瓶装新酒”的音乐风味。
作为英国协奏团的灵魂和指挥，平诺克坚持"原本"的真实和演奏风格的纯正。对所演奏的每部作品，从乐谱到与其相关的各种文献进行认真的研究和考证，以求揭开尘封，获得其音乐上的真髓。20多年来，这支古乐团从小到大、不断发展，除每年定期到欧美及亚洲等地举行的音乐会外，还经常在许多世界著名的音乐节上登台。像雪斯维格—霍斯坦音乐节、圣西西里亚音乐节、爱丁堡音乐节等。1988年，乐团在萨尔茨堡音乐节上演出亨德尔的《弥赛亚》，受到好评。此后，便成为该音乐节的常客。而平诺克本人除主盟自己的古乐团之外，也涉足歌剧或客座于其它的乐团。1988年，他首次在纽约大都会歌剧院指挥亨德乐的《弥赛亚》。近年，与英美各大交响乐团也多有合作。1991年，他又出任加拿大国家艺术中心的音乐总监和首席指挥。
1978年开始，他与德国Archiv唱片公司长期签约，至今已录制出版了近百张早期音乐作品唱片，并多次荣奖。譬如分别获1988年和1989年Gramophoneug唱片大奖的海顿《纳尔逊弥撒曲》，柯莱里的《十二首大协奏曲》，获1990年日本唱片艺术大奖的普塞尔的《颂歌》，获1990年法国唱片大奖的海顿《圣母悼歌》等等。
总而言之，平诺克的指挥和演奏既具有德国式的严谨，又具有英国式的清新和优雅。作为深受60、70年代风行欧洲的古乐运动影响的一员，平诺克在组建英国音乐会乐团之初就确立了仿古乐器在乐团中的主导地位。除了使用仿古乐器，他们还尽可能使用古代的演奏方式（例如很少使用跳弓等近代弓法），追求一种真实而质朴的演奏效果。和哈农库特一样，平诺克认为仿古不是为历史服务而是为音乐和艺术本身服务。他曾经说过这样的话：“历史是有趣的，但在舞台上历史几乎没有它的一席之地，而对于我们音乐家而言，古乐器已经超越了历史而成为音乐表情的有机成分。当被人问及为什么他坚持使用仿古乐器时他回答："原因是很简单的.我们需要找到最恰当的工具来完成我们的任务。古乐器对巴赫来说是最合适的，对演奏巴赫音乐的我们来说当然也就是最合适的。同时我们还需要重新发掘那些失传的演奏技法，来展现古乐器特有的色彩和感情。当仿古乐器的秘密大白于世之时，我们就会对被近代乐器和演奏方法掩盖起来的古乐精髓产生新的认识。"

喜欢巴洛克小提琴和喜欢浪漫派小提琴的乐迷似乎总说不到一块，小提琴这件乐器虽然是在十八世纪巴洛克时代成熟的，但经过浪漫主义的塑造，它更多地属于帕格尼尼、门德尔松、勃拉姆斯、柴可夫斯基这些浪漫主义音乐大师，他们让小提琴发出浓厚抒情、激越深沉的如歌之声，那似乎才是小提琴应该有的声音。然而，二十世纪初肇始的古乐复兴运动把巴洛克小提琴风格和演奏法带回了音乐舞台，二十世纪下半叶的唱片工业让远离欧陆的国内乐迷也欣赏到了本真运动的成果，发音明亮、偏薄、直接、不带揉弦，甚至是用羊肠线演奏的巴洛克小提琴对习惯浪漫小提琴耳朵来说，是个新鲜体验。浪漫小提琴拥有一大批如雷贯耳的大师名录，相对而言，巴洛克小提琴演奏家就羞涩很多，他们的名气大多限于专家、学院、小圈子乐迷。
但也有一个例外，他就是意大利小提琴家——朱里亚诺.卡米诺拉（Giuliano Carmignola）。这位在浪漫小提琴和巴洛克领域都响当当的人物去年年底从索尼唱片转签环球，今年推出了他在环球的首张专辑，威尼斯协奏曲。
当今小提琴演奏界，在现代小提琴和巴洛克小提琴两个领域内都堪称大师级人物的，大概只有意大利人朱里亚诺·卡米诺拉了。卡米诺拉成名很早，七十年代初，他连续在好几个国际小提琴比赛中获奖，其中包括1973年的帕格尼尼比赛。曲目从巴洛克、古典、浪漫一直到现代二十作品。他是个现当代作品的专家，在意大利首演法国当代作曲家杜蒂里耶的小提琴协奏曲。保留曲目单从维瓦尔第、贝多芬、斯特拉文斯基，一直到施尼特凯。
卡米诺拉拓宽领域是在八十年代，涉足巴洛克曲目，用仿古小提琴演奏。时至今日，卡米诺拉花一半时间在巴洛克音乐上，另一半则属于古典、浪漫和现代音乐。以这种身份闯荡乐坛的小提琴家，寥寥无几。国内不少巴洛克音乐老饕早就开始追捧这位明星。
卡米诺拉生于意大利北部的特莱维索，离威尼斯很近，14世纪，特莱维索曾被并入威尼斯公国，从这个意义上，卡米诺拉也可以称得上是个威尼斯人，维瓦尔第、塔尔蒂尼的后代。卡米诺拉上过小提琴大师米尔斯坦的大师班，在日内瓦音乐学院曾跟随小提琴大师谢林学习过。不过这个光辉的履历，并不能明确地解答卡米诺拉的风格到底来自哪里？卡米诺拉的演奏如此出神入化，富于表现力，让我们几乎要重新定义巴洛克小提琴留给人们的保守印象。
卡米诺拉演奏古乐一般用两把琴，一把十八世纪无名氏所制的小提琴，得自他家乡的音乐前辈艾普里良（Angelo Ephrikian），Ephrikian曾在战后破译出一份维瓦尔第的手稿。另一把琴，由圭达图斯（Floreno Guidantus）在1793年制造。卡米诺拉非常喜欢这把圭达图斯琴，环球archiv首次录音使用的就是这把。他说：“用这把琴演奏巴洛克音乐真是绝妙极了，我想要的音色，它都能作出来。”录音中圭达图斯的音色非常华丽，变化多端，高音弦带有金属似的银亮色调。他演奏的巴洛克音乐一方面带有古乐器那种粗砺的质感，另一方面音色很亮，很优美，洛杉矶时报的一个评论很形象，说卡米诺拉的演奏兼有漫画家赫许菲尔德（Hirschfeld）那狂放随性的线条，以及雕塑家贾柯梅蒂（Giacometti）金属雕塑的枯瘦优雅。
卡米诺拉在意大利十八世纪巴洛克小提琴演奏领域如此成功，以至于演奏界将卡米诺拉视为一个分水岭，有“前卡米诺拉”和“后卡米诺拉”之说，意思就是自从有了卡米诺拉的样板，古乐小提琴再要想以前那样，一味追求发音古朴本真，而将演奏的技巧和说服力（rhetoric）放在第二位的思路，已经走不太通了。威尼斯音乐界的领袖人物马里奥.迈希尼斯（Mario Messinis）就持这样的观点，卡米诺拉打开了全新视野。
早在七十年代，卡米诺拉在罗马独奏家乐团（Virtuosi di Roma）演奏，后来他回忆说，当时演奏巴洛克曲目还是以甜美的发音、辉煌的技巧为主，浪漫式的演绎，压根没有什么历史观念。从那时开始，卡米诺拉走了很长一段路，他说：“你要不停去发现新知，努力去接近真理。”
很多人，包括许多古乐演奏家都以为古乐演奏清规戒律很多，演奏家个性不强，卡米诺拉打破了这种成见。他说：“巴洛克协奏曲宽广的力量幅度，强有力的方向感，留给演奏家无穷的幻想与创造空间。在这个广阔空间里，你大可以自由发挥，也不会超越古乐演奏风范。习惯了现代乐器，再以古乐方式演奏，是个很新奇的实验，你要掌握一套完全不同的字母表和语法。”很有趣，真正给古乐演奏带来革新的，却是一个先在现代小提琴领域上取得很高成就的艺术家，他杀入古乐领域，带来了令人耳目一新、振奋人心的古乐演奏。
最让我惊讶的是，卡米诺拉在演奏巴洛克小提琴音乐时的那种句法，丝毫没有老派小提琴大师演奏巴洛克音乐时习惯有的抒情大线条，那种饱满的抒情大分句好像可以无休止地延续下去，这完全来自浪漫主义音乐。卡米诺拉完全不同，即使在慢乐章中，他也把乐句很自然地断开来，气息做得比较短，有很强烈的呼吸感觉，很像一个演说者自然的话语间歇。不少巴洛克作曲家很在意将文法上的修辞手段化入音乐，卡米诺拉的演奏重新让我们体会到这一点。
在巴洛克协奏曲中，乐队和独奏的关系和浪漫主义时代协奏曲大不相同。如果把独奏比作雄辩的演说家，乐队比作演说家所面对的民众，那么在巴洛克时代的协奏曲中，独奏演说家完全控制住了民众，乐曲的基调、节奏全由独奏掌控，就如同一个阶级秩序井然的等级社会，独奏与乐队之间是和谐一体的。而在法国大革命之后的浪漫主义协奏曲中，民众不再循规蹈矩，他们更像法国大革命中的暴民，演说者或许能暂时说服民众，但也有随时被颠覆的危险，独奏和乐队是冲突竞争的。根据这个比喻，横贯多个领域的卡米诺拉不愧为一个天才而雄辩的演说者。
卡米诺拉在DG唱片的首度亮相，选择了洛卡泰利、塔尔蒂尼和维瓦尔第，他说，这三位都是十八世纪早期的小提琴炫技大师，同时又兼具作曲家身份。独奏协奏曲正是在他们手上瓜熟蒂落。当然，同时代还有不少小提琴才俊，譬如杰米尼阿尼和维拉奇尼（Veracini），不过在那一个小提琴独奏家－作曲家群落里，洛卡泰利、塔尔蒂尼和维瓦尔第无疑是最伟大的圣三位一体。
说起维瓦尔第，可是卡米诺拉的最爱。相比同一张专辑上的塔尔蒂尼和洛卡泰利来，维瓦尔第更多地充满创意和灵感。斯特拉文斯基曾经嘲讽地说道，维瓦尔第一生写了三百多首大同小异的协奏曲。卡米诺拉对这个说法很不以为然，他说，要知道，在维瓦尔第的三百多首协奏曲中，只有少数经常演奏，起码有50首美妙的作品从来没有录音，有很多维瓦尔第音乐等待音乐家去发掘。早在卡米诺拉幼年学琴的时候，他的父亲，也是一位小提琴家，受半个世纪前维瓦尔第复兴运动的影响，鼓励儿子探索这位音乐大师的宝藏。卡米诺拉表示将继续录制更多的维瓦尔第专辑。对卡米诺拉来说，维瓦尔第始终是一个有着巨大吸引力的谜，他将无限地去接近这个谜团。
洛卡泰利的音乐带有大量的花饰，他是第一个努力穷尽小提琴演奏技巧的大师。技巧非常有光彩，小提琴在他手里，变成当之无愧的炫技乐器。洛卡泰利的音乐表面效果出色，但深度比不上塔尔蒂尼和维瓦尔第。卡米诺拉以前在索尼录制过几首洛卡泰利的小提琴协奏曲，这次环球新专辑也有一首G大调协奏曲入选。
如果说维瓦尔第充满灵感、洛卡泰利注重炫技，那么按照卡米诺拉的分类，塔尔蒂尼则偏向理论，他的作曲有精确的计算，深思熟虑，塔尔蒂尼似乎认为通过数字公式可以推导出完美的音乐，但这绝对不是说塔尔蒂尼的音乐枯燥无味，他照样有浓厚的抒情特质。塔尔蒂尼在三位作曲家中去世得最晚，音乐风格相对也比较接近古典时代。
据悉，卡米诺拉很快将在archiv推出巴赫全套独奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔组曲，非常值得期待。
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"Majestic, gossamer, hypnotic. Perfect in every inflection of the phrasing, which the young soloist sculpts with a sense of space, magnificently served by the recorded sound." -- Le Monde



Amandine Beyer, who won the 2001 Vivaldi international competition in Turin, is now set to release her superb recording of Vivaldi's Four Seasons. This is truly a performance that blows any cobwebs from the popular piece, and includes premiere recordings of newly reconstructed Vivaldi concertos.

这首作于1725年的小提琴套曲是维瓦尔第生平 523首协奏曲音乐体裁创作中最伟大也是最著名的一部，它历经几个世纪久演不衰，成为了人类文化宝库中的一份无比珍贵的音乐遗产。小提琴套曲《四季》是维瓦尔第于1725年创作并题献给波西米亚伯爵W.冯莫尔津的一套大型作品《和声与创意的尝试》(由12首协奏曲组成)中的前 4首，也是他协奏曲体裁音乐创作中的一部极为重要的代表性作品。维瓦尔第在这部作品的写作中使独奏小提琴处于了较为重要的位置，当然尽管还不是主导的地位，也尚无法与整个乐队相抗衡，但作曲家在其中所展示出的高难技巧则被认为是为19世纪小提琴协奏曲形式的确立起到了一个先驱与启示的作用。为了使听众能更好地理解曲意，维瓦尔第在这部小提琴套曲《四季》的总谱扉页上曾相应地题写过一首14行短诗，用以简单描述每一乐章的音乐内容
No.1 春 E大调 RV.269 共3个乐章：
第一乐章：快板，E大调
6次合奏中插入5次主奏的复奏形式。开头合奏为“春天来了（十四行诗，以下同），AB两动机构成，第一次主奏为“鸟之歌”，第一、二小提琴亦以主奏形态构成鸟鸣三声部。第二次合奏为“鸟儿以喜悦迎接春天”，第二次主奏描述“泉水在和风中潺潺流动”。第三次合奏为主奏的发展，第三次主奏表现“天空灰暗，春雷预告春天信息”，低音合奏代表雷声，主奏小提琴代表闪电。第四次主奏表现“雷电过去，小鸟重又清越地歌唱”，合奏与独奏以三重奏表现鸟之歌，第五次合奏后，接短小的主奏再以B动机形成合奏结尾。
第二乐章：广板，升C小调
表现“在繁花似锦的牧场上，树叶轻柔地摩挲低语，牧羊人在牧羊犬旁沉睡”。主奏小提琴旋律贯穿全曲（注明：沉睡的牧羊人），两部小提琴摇曳的音型（注明：树叶的低语），中提琴的短小动机（注明：牧羊犬吠）。
第三乐章：田园舞曲，E大调
4次合奏中插入了3次主奏的复奏形式，表现“仙女似与牧羊人和着牧笛愉快地舞蹈，点缀春的绚丽色彩”。
No.2 夏 G小调 RV.315 共3个乐章：
第一乐章：不很快的快板
4次合奏插入3次主奏的复奏形式。开头合奏表现“太阳如火燃烧，人与畜都因倦怠而显得死气沉沉”。第一次主奏表现“杜鹃啼叫”，第二次合奏重复后，第二次主奏表现“山鸠与金雀的歌唱与微风轻拂”。第三次合奏以D小调表现“北风骤然袭来”，第三次主奏表现“牧羊人为骤雨征服，为自己的倒运战栗与哭泣”。第四次合奏又表现“北风袭来”。
第二乐章：慢板
主奏小提琴旋律在急板合奏的16分音符中断中描写“在雷电、大小蚊蝇、愤怒的犬吠声压迫下，人们疲惫的身子不得安宁”。协奏音型用以表示“大小蚊蝇”。
第三乐章：急板
5次合奏中插入4次主奏的复奏形式，开头合奏表现“人们惊惶恐惧，空中雷声隆隆，电光闪闪，冰雹纷纷落地，摧残农作物”。
No.3 秋 F大调 RV.293 共3个乐章：
第一乐章：快板，F大调
5次合奏插入4次主奏的复奏形式，主题为“村民的舞蹈与歌唱”，“村民庆祝丰收的喜悦”。第二次主奏表现“酣醉村民的狂欢”，协奏表现醉汉们。第四次合奏速度变慢，第四次主奏为“他们的狂欢在睡眠中结束”。
第二乐章：很慢板，D小调
注明为“沉睡的醉汉”，表现“众人停止舞蹈，宁静的空气令人神情气爽，甜美的睡眠把人带入美好境界”。
第三乐章：快板
6次合奏中插入5次主奏。最初是“狩猎”部分，“黎明，猎人带着枪支、猎犬出外打猎”，第一、二次主奏模仿猎号，第三次主奏描写“逃逸的野兽”。接着合奏注明“枪声与猎犬”，第五次主奏的32分音符快速音群注明为“四处奔逃的野兽”，合奏表现“野兽无力逃走，被追杀而死”。
No.4 冬 F小调 RV.297共3个乐章：
第一乐章：不很快的快板
4次合奏间插入3次主奏，曲首注明合奏为“在冰雪中颤栗”，第一次主奏为“恐怖的风”。第二次合奏注明为“寒气逼人，人们不断踏步、跑动”，第二次主奏注明“风”，这个“风”由第三次合奏发展后，第三次主奏为“冷得合不拢牙根”。
第二乐章：广板
表现“在炉火边过着宁静、满足的岁月，屋外的雨水滋润着万物”。
第三乐章：快板
先是“步行在冰上”，之后接“预防跌倒，谨慎向前“部分，”乱了脚步滑倒后”，“再走在冰上，快步疾走”，“冰面破碎，出现裂痕”。转广板后，表示南风已带来春天气息，“开窗倾听”，独奏小提琴快速音群奏“南北风及所有的风彼此交战的声音”。结尾是：“这就是冬天，就这样，冬天带来了喜悦 。”

01 Spring: I. Allegro
02 Spring: II. Largo
03 Spring: III. Allegro/Danza Pastorale
04 Summer: I. Allegro Non Molto
05 Summer: II. Adagio
06 Summer: III. Presto
07 Autumn: I. Allegro
08 Autumn: II. Adagio Molto
09 Autumn: III. Allegro
10 Winter: I. Allegro Non Molto
11 Winter: II. Largo
12 Winter: III. Allegro