利用很浅的景深以及局部特写把大型涂鸦、壁画和现实街景实现融合,或者壁画模特走到前景与背景的人物轮廓重合,这种有趣的视觉游戏与Varda出身摄影有关,或应和了内容:八十年代LA的涂鸦艺术成为不同族群表达和重塑身份的方法-亦是视觉的假象?画外音中的絮语与影片内容组成了标题Mural Mur的双关.

在洛衫磯，一個叫 Emilie 的法國女人剛離開她的情人。她正在替自己和她八歲的兒子 Martin 找房子，暫時以路上撿來的傢俱來安置他們的家。她的慌亂不安與其說是透過她自己表達出來，不如說是透過她所觀察的人們表達出來。她只是默默地生活在不斷地自我放逐中。
片名《紀錄說謊家》是由「紀錄片」（documentaire）和「說謊者」（menteur）兩個字串連而成。片中演 Emilie 的正是本片的剪接師 Sabine Mamou；演 Martin 的則是 Varda 的兒子 Mathieu Demy，其中並且穿插了一些 Varda 在路上拍的行人，這讓本片一直遊走於真實／虛構的氛圍中。她試圖捕捉靈魂／身體的錯格狀態：疲憊的身驅卻睡不著，只是等待，等待下一次的流浪、等待曾經熟悉的另一個身驅、或者等待的只是她自己。於是我們不禁要問：甚麼是家？它是流浪的起點或是終點？身體不也是一個家？因為主角和觀眾的身體固定不動，思緒卻早已流浪到遠處；因為 Varda 讓我們、也讓 Emilie 在路上行人的臉上看到了自己的感受。有趣的是，二十年後《艾格妮撿風景》裡的撿拾者，似乎已經在這裡預先讓我們看到了他們的身影。當然，還包括《無法無家》裡的 Mona 。
Varda 曰：
『……在紀錄說謊家《紀錄說謊家》裡，當時間的實體被掏空，然後轉變成空間：海灘、或是兩棟建築物之間所形成迷宮似的一條走道。（……）我所嚐試去做的是：在不安的情緒之間植入一個「時／空」的沉默，好將時間與空間讓位給觀眾、讓他們身處其中、或是讓他們彼此之間能夠聽到所散發出來之情感的騷動不安、語言文字的回音、或是被遺忘的記憶。這就好像是說，我希望在影片的時間裡運用他們生命的時間一樣。我提供一些充滿情感的時刻，然後是這些情感轉移所需要的影像、然後是讓每一個人情感騷動時的所需要的沉默。』
記者問：為什麼有「說謊者」（menteur）在《紀錄說謊家》（Documenteur）裡面？影片裡並沒有揭露甚麼謊言吧？
『有！……這是與「真理電影」（cinéma-vérité）相反的。這是「謊言夢想電影」（cinéma-songes-mensonges），這是如 Aragon〔阿拉貢〕所說的「真實說謊」（mentir-vrai）一樣，這不是我……。對「紀錄說謊家」來說，包涵著所有這些的「真實說謊」的聲音、臉孔和身體。是誰在說話？以誰的名義說話？當 Sabine 剪接 Sabine 的影像，而我問：「那麼，妳……；我是說，她……」時，我們都有點迷失了。然後，我們對我們自己的迷宮都感到好笑，在那裡面，事實、潛像、真實的影像和幻想的影像，所有這些都有點像。』
與 Françoise Audé 和 Jean-Pierre Jeancolas 對談，POSITIF, n°253, 1982年4月

讲述了新浪潮教母阿涅斯·瓦尔达又一动人的纪录长片，Daguerréotypes原指法国画家达盖尔于1839年发明的“达盖尔银版摄影术“（此后世界上诞生了第一台可携式木箱照相机）,而达格雷街则是瓦尔达在巴黎居住的街道·她由靠近自己家门的“蓝蓟花“杂货店出发，将视觉范围渐渐地扩大到整条街上的商铺以及在其中辛勤工作的人们，并以一名在街上表演的话痨魔术师为梭，将整部电影以一种奇妙的方式——魔术师的絮絮叨叨成为商铺顾客与店员，店主行为动作的良好注解——串联起来。

第42届多伦多国际电影节(2017)纪录片单元观众选择奖，法国新浪潮祖母阿涅斯·瓦尔达与街头艺术家JR导演，纪录片伴随两人驾驶着JR的小货车穿越法国的村庄。一路上他们拍摄下所遇到的人物，然后在房子和工厂的墙上涂抹告示牌尺寸大小的肖像画。已申报奥斯卡最佳纪录片。

阿涅斯·瓦尔达04年的纪录片《艾丽丝华妲光影定格》，这是香港的译名，影片的原名是Cinévardaphoto ，其实是瓦尔达2004、1982、1963年，三个不同年代拍摄的三部纪录短片：《伊迪莎、泰迪熊及其它》（2004）、《尤利西斯》（1982）、《你好，古巴》（1983）。贯穿这三部纪录片的主题则是照片。这三部纪录短片在顺序上呼应了影片的片名“Cinevardaphoto”。 《伊迪莎、泰迪熊及其它》代表着传统电影技法(Cine)，瓦达本人的姓被用来象征个人化与诗意的《尤里西斯》，至于《古巴，你好》，自然是Photo了。
瓦尔达不仅是法国电影“新浪潮”中的重要一员，导演了大量的剧情电影和纪录片，也是一个卓有成就的摄影师，拍摄出版了不少的摄影集。我看过她镜头中的法国电影人，工作状态的生活状态的，抓拍得十分生动。也许这个原因，瓦尔达有很深的“图片情结”，这一点在她的纪录片中表现得尤为突出。在《我和拾穗者》中，从米勒的名画到瓦尔达各地收藏的明信片，都体现了她的这种情怀。04年的这部《艾丽丝华妲光影定格》更是将这种“图片情结”发挥到极致。影片中的三个短片都与照片有关，第一部《伊迪莎、泰迪熊及其它》记录一个用数十年时间收集含有泰迪熊的照片的女子在慕尼黑做的展览，第二部《尤里西斯》则以瓦尔达30年前拍摄的一张照片为线索，由照片、旁白、以及动态摄影构成，而《古巴，你好》则完全放弃使用摄影机，完全由呆照组成，运动感则依靠剪辑创造，类似于克里斯·马克的《堤》。瓦尔达将三部纪录短片串联在一起，体现了瓦达对于影像及电影本质的思考。其实，电影依靠的无非是人生理上的似动现象，每秒钟24个画格本来就是静止的影像。因此，不用摄影机未必不能拍电影。

在海邊有一隻山羊、一個小孩和一個男人。這是 Varda 於1954年拍的一張照片：山羊死了、小孩叫尤里西斯、男人則裸著身體。以這一張固定的影像為基礎，電影發揮了它的想像力並探索真實。這段期間 Varda 正為國家攝影中心拍攝一個名為《一分鐘一個影像》（Une minute pour une image）的節目，以170個兩分鐘的短片去介紹著名的攝影師及其作品。
Varda 曰：
『為了拍《尤里西斯》，我去找了一幅過去的影像，一張1954年拍於海邊的照片，其中包括三個模特兒：一個裸體的男人、一隻死去的山羊和一個我非常喜歡的小男孩。在拍片的時後，我發現他並沒有如我所認為般地經歷了這件事。他忘了！他拒絕了這個回憶。在拍這部影片時，他所告訴我的、他所沒告訴我的，都曾是痛苦的。《尤里西斯》真的教會了我：影像會做的只是再現。它甚麼也沒說。會說的都是人們，看它和解說它的那些人們。』
與 Françoise Audé 對談，POSITIF, n°325, 1988年3月

Ydessa Hendeles' exhibition entitled "The living and the Artificial" (consisting of works of art all comprising a photograph of living persons in the company of one or several teddy bears) had puzzled Agnès Varda so much that she decided to go to Toronto where the artist lives and interview her. In front of Agnes Varda's DV camera, Ydessa tells about the singularity of her artistic approach. She also expresses herself about the Holocaust, which both her parents survived. (Written by Guy Bellinger, from IMDB)

《向古巴人致意》（Salut les Cabuins，1963） 可能是瓦尔达最早在政治上直接表态的一部影片。由于她接受“古巴电影学院”之邀前往访问，带去一台莱卡相机，却带回来两千多张照片。她深深为这个拉丁民族唯一的社会主义国家的娱悦所着迷。以那些照片为媒材，串接在巴黎所拍的舞蹈片断，静止的照片在洽洽的节奏里活跃了起来。这是名附其实一部她向古巴人致敬的影片。

新浪潮老祖母阿涅斯•瓦尔达处女作，短岬村也正是瓦尔达成长的地方。
影片主要有两部分构成：年轻男子路易（Philippe Noiret 菲利普•努瓦雷 饰）回到家乡短岬村，一个位于法国赛特区的渔港小村。与之生活了四年的妻子艾拉（Silvia Monfort 西尔维娅•蒙福特 饰）随后也来到了这里。路易对短岬怀有强烈的感情，艾拉却对这里感到陌生。不论两人如何努力，隔膜感还是使他们原本平淡的关系进一步陷入危机。夫妻俩在短岬的日子里，探讨着对爱情和生活的感悟……
另一方面，政府派来调查员调查短岬污水的情况，村民们团结起来驱逐外来者。短岬的生活波澜不惊……

八十岁的阿涅斯·瓦尔达，在生日之际以《爱格尼斯的海滩》这部充满温情的幽默佳片为自己庆寿，实在是电影史上的一段佳话。影片利用重构的手法，她与丈夫德米电影中的一些片断来重现这位导演一生中的的重大事件。影片探讨的是人性，而非电影。观众可以看到，丈夫德米去世之前，阿涅斯一直过着无忧无虑的生活。

一天清晨某村庄的沟壕里出现了一具僵死的女尸。在警察的调查下，死者莫娜（桑德里娜•伯奈尔 Sandrine Bonnaire 饰）的流浪岁月由此被揭开。她身背大包四处露营，与落魄的流浪汉同居在一处房子里，一起抽烟睡觉。一个老妇人的女仆尤兰德满心羡慕莫娜和流浪汉的自在状态，不满男友保罗的简单粗暴。某夜保罗入室行窃打昏流浪汉，莫娜随即不辞而别。接下来她遇到了一对放牧的夫妇，他们给了她土地和住所，期望她能努力过上平静踏实的日子。莫娜不以为然重新上路，在路上搭便车结识了以研究树木为职业的兰迪尔，兰迪尔给予了莫娜短暂的帮助后两人便分道扬镳。此后莫娜又在途中结识了剪葡萄树枝的工人阿兹，无人知晓莫娜的流浪将把她引向何处……

一直以来，弗朗索瓦（让-克劳德·德鲁奥 Jean-Claude Drouot 饰）与妻子孩子过着平静而又幸福的生活。一次偶然中，弗朗索瓦结识了伊美利（Marie-France Boyer 饰），让弗朗索瓦做梦也没有想到的是，伊美利竟然是如此的让他感到心动，为此不惜背叛家庭。
就这样，弗朗索瓦徘徊在两个女人之间的生活开始了，他既没有因此而怠慢妻子，却也没有因为自己的不忠而感到内疚，恰恰相反，这段双重生活竟然成为了他生命中最为幸福和充实的日子。终于，弗朗索瓦将自己有外遇的事情告诉了妻子。没过多久，妻子溺水生亡，伊美利替代她正式成为了弗朗索瓦家中的一员，日子还在继续，但对于弗朗索瓦来说，有些东西永远的失去了。

幕府歌劇是一位懷孕女人的筆記，它是關於巴黎一條優美小街叫幕府達（Mouffetard）的故事，Varda 暱稱它為–幕府（La Mouffe）。那裡到處都是傳統的巿集、咖啡廳和麵包店…。
1958年 Bruxelles 的萬國博覽會有一項實驗電影的展覽，主辦單位希望 Varda 能有影片參加，這給了她一個拍片的動機。帶著一張鐵製的折疊椅，和一台借來的 Paillard 付有三個鏡頭之轉盤的十六釐米攝影機，外加一個照相用的腳架，Varda 獨自一個人便拍了起來。當時懷孕的她於是決定以很個人化的眼光去拍這條她很熟悉的街道。流浪漢已經是一個導演所觀注的主題，觀眾也一定很快就會發現，片中 Varda 對人的關注遠勝於風景。在她的眼中，所有這些路上的老人和流浪漢都曾經是嬰兒。本片的片名來自 Pabst 改編 Brecht 的《四便士歌劇》。如今這條悠美的街道早已成為巴黎著名的觀光聖地，1993年又再度出現在 Kieslowski〔奇士勞士基〕的《藍色情挑》裡，但景緻已經截然不同。
Varda 曰：
『因為當時我懷孕，於是影片正好回應了這樣一個問題：在幕府附近，一個懷孕的女人該會有甚麼樣的世界觀呢？（……）那應該是一個充滿希望的世界與真正絕望間的矛盾。整部影片都是源自於懷孕這一個非常簡單的概念。懷孕是一件可以使想像力質變–直到成為精神官能症的事情。也就是讓它存在於一種充滿活力的狀態。影片一直保持著一種不協調作品的語調。我有一個很快樂的懷孕過程，我將它轉換成一個幕府的女人可能會有的情境。敏感度不是我們所體會到的，而是我們所可能體會到的。』
與 Raymond Bellour 和 Jean Michaud 對談，CINÉMA 61, n°60, 1961年10月

More than 40 years after making "Cléo de 5 à 7," Agnès Varda invites her star, two other cast members, and her assistant directors to look back. She takes us through the film, from opening scene to the end, visiting its Paris locales, placing her aged actors in the same spots, telling stories, and listening to others' reflections on the making of the film. She and they talk about making a film on a low budget, its showing at Cannes, and trying to fix a problem in the last shot. Her assistant directors discuss casting, costumes, sets, and the ways the film changed their approaches to filmmaking. Scenes from "Cléo" are included throughout the documentary.

巴黎，下午五至七时。美丽的女歌手克莱奥（柯琳妮·玛钱德 Corinne Marchand饰）正游荡在巴黎街头。她一袭黑衣，摘掉假发，面无声色地穿越着内心中的恐惧与焦灼。一切都由一份体检报告引发，她担心自己会如占卜的人所言，患上胃癌。忐忑不安的克莱奥游走在巴黎街头、咖啡厅、或是家里，遇到了各类形形色色的男人，她的情人或是朋友，对他们诉说她生命中的每一个段落，但似乎没人真正理解她。直到最后，她遇见了即将远赴阿尔及利亚战场的年轻士兵。在与他的交谈下，克莱奥开始重新看到了世界，坦然地面对现实。
由法国女导演阿涅斯·瓦尔达执导的成名作《五至七时的奇奥》，是新浪潮电影中一部举足轻重的作品。本片入围1962年第15届戛纳电影节金棕榈奖。

法國人周街執垃圾吃的人，當中還有碩士生，吃了八年所謂的垃圾，其實是大型超市棄掉的過期食物，他是富裕城市裡的另類分子，不工作一樣可以活得好長命，吃別人不吃的食物，一樣行得企得。有位老人喜歡收藏塑膠公仔，他創作的公仔城堡絶對是藝術品。最欣賞是八十幾歲的女導演，生鬼有趣，靈感處處。

通过两位女性1960年代到1970年代的生活，Varda构筑了一部女性主义的历史。故事描述了两位迥异的妇女15年的关系。她们都体会到了西蒙娜·波伏娃的那句名言：“女人并非生来就是女人，她们是后来变成女人的。”
Pauline城市中的中产阶级女孩。与其家庭的传统保守大相径庭，她17岁时离家立志要做个歌手。Suzanne年纪稍大些，是个农村姑娘，她的情人自杀了。她独自带着两个私生子，第三个也快要出生了。尽管两个女性没有多少共同之处，她们却仍然相处融洽。
后来她们被迫分开了。Suzanne去了法国南部，建立了一个家庭计划中心。Pauline则组织了一个女性的吟游乐队，以她们的歌曲促使人们觉醒。多年以后，Pauline和Suzanne在一个争取堕胎权利的集会上又相遇了。她们重新回到从前。

1998年12月至1999年4月，年过七旬的阿涅斯·瓦尔达带着数码摄像机在法国的城市和乡村“闲逛”的过程中，拍摄了一些关于当今时代法国拾荒者们的影像：流浪汉和生活贫困的人为维持生计拣拾各种生活必需品，艺术家们从废铜烂铁堆里寻找创造艺术作品的原料，喜欢拾荒的人的动机是出于反对浪费的品德。除了拾荒，影片还有一条游离于主线之外的副线，表现了一些表面看来与拾荒毫不相干、其实关系密切的人和事，比如采访一位兼做心理医生的葡萄园主，与发明电影的先驱者之一马莱的后代谈论电影问题。此外，本片还是一幅影片作者的自画像，瓦尔达不时从镜头后面走到镜头前面，即使当她在镜头后面时也有意地适度表现自己，而且有些镜头是她亲自拍摄的。
这部受19世纪法国画家米勒的名画《拾穗者》启发而拍摄的纪录片，描绘了法国当今时代的拾荒者形象。在瓦尔达看来，形形色色的拾荒者大致分为三类：“有些人拾荒是因为他们被生活所迫，有些人拾荒是因为他们是艺术家，有些人拾荒是因为他们喜欢拾荒。”本片的完整片名是“拾荒者们和女拾荒者”，其中“女拾荒者”是指瓦尔达本人。影片中的所有人都在拾荒，瓦尔达本人也是拾荒，她在拣拾被人遗忘的记忆。本片的艺术成就不仅表现在瓦尔达创作了一部以第一人称叙事的实验性数码纪录片，而且表现在影片作者巧妙地把握了“唯我”与“主观”以及电影作者的“自我”与被拍摄的社会现实中的“别人”之间的细微界限。这部影片是用DV拍摄的，然后扩转成35毫米电影胶片发行，曾经在30个月的时间里获得过30个奖。(