【编辑推荐】
汪民安先生的《现代性》一书完成于2004年，最初收录在一本现代性选编文集和一套关键词丛书中，后于2012年由南京大学出版社出版。自出版以来，这本小书深受专家学者以及广大读者的喜爱，获得了诸多好评，因而在旧版售罄之际，南大出版社推出了这一新版本。
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★ 汪民安教授阐释“现代性”的经典小册子，“一本书的意义不取决于它的篇幅，也就是说不取决于在这本书中写出了多少句子，而是写出了怎样的句子”（汪民安）。
★ 一本旁征博引、深入浅出、通俗易懂的认识现代性的入门读物，向读者揭开现代性这一复杂而庞大的议题的层层面纱。
★ 多年来深受专家学者和广大读者喜爱，为诸多高校文学、美学等专业推荐阅读图书。
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【内容简介】
“现代性”是一个纷繁复杂的概念，本书从现代生活、现代资本主义、现代观念、工业主义和民族-国家以及现代性的冲突五个方面，具体探讨了现代性的基本特征和内涵，从各个层面对现代性这一复杂而内部矛盾重重的悖论系统做了简要、精辟的论述。作者从现代性在生活中的表现入手，描述了现代生活的种种特征，透过具体现象深入现代生活的本质，分析时间断裂意义上的现代性，又将现代性置于整个现代社会的政治、经济、文化和观念的背景下，综述了韦伯、马克思、桑巴特、福柯等人的观点并回顾了资本主义的起源和特征，梳理了从马基雅维利到霍布斯、洛克等的现代观念的发展历程和自由主义的思想脉络。随后作者结合吉登斯、盖尔纳等人的观点探讨了现代性社会的特征。最后作者综合前几章的论述，分析了以英国工业革命为经济基础、以法国大革命为政治和意识形态基础的现代性的冲突所在。
汪民安先生旁征博引，深入浅出，眼光独到，以清晰的逻辑和通俗的语言，向读者揭开了现代性这一复杂而庞大的议题的层层面纱。这本《现代性》堪称认识现代性的极佳入门读本。

为什么那是艺术？
为什么它会被放在艺术博物馆里？
谁说这是艺术？
为什么说这是一件佳作？
对待艺术，到底什么样的态度才是最有益、最具批判性的？
打开《为什么那是艺术》，这些问题都会迎刃而解。本书通俗全面，广泛适用于全世界范围内的当代艺术作品，可以帮助读者获得对当代艺术、学术研究和理性论证的全新鉴赏能力。英文原版由牛津大学出版社出版，首版以来已风行欧美十余年，是美学、艺术理论、艺术批评和艺术哲学课程的理想教科书，也是大众读者的当代艺术入门津梁。

日本平面設計界最具代表性的十三人
從童年、在學、沒沒無名到獲獎無數，他們的初衷和想法
身處設計界巨大變動的時代，他們如何因應，又如何集其大成
本書蒐錄了日本設計雜誌《idea》依序訪談的十三位重要平面設計師及其代表作，這些指標性人物，儘管身處於二十世紀末的平面設計巨變浪潮中，依然能發揮超越市場邏輯的文化影響力。
所謂平面設計的巨變，簡單地說，就是戰後建構起的產業結構、價值體系面臨解體和重整。在資訊技術革新和全球經濟加速之下，過去制度化的領域，逐漸成為網路化的資訊架構及市場原理的一部分。而設計這種行為，也隨之擺脫魔術般的光環，逐漸普及，設計師的職能開始分化為兩極，一是構思整體的指導者、諮商者，一是實際執行作業的操作者。
而在這波浪潮裡依然能堅守主導權的設計師，是以何種方法或態度開展其具主體性且自主性的活動？《idea》訪談特輯的主題之一，便是引介可供參考的實踐案例。
在此之前，並非未曾出現過平面設計師如藝術家般的自主性活動，只是多半由享有威望的設計師，在專業領域之餘才能做到。而本書所介紹的人選，不單只是「設計師」，也能在時代當下與相關合作者有良好的互動，體現出另一種超越了純粹作者論的典範。
訪談過程中主要的關注點，並非各人的「感性」或「靈感」，而是他們如何將自己置於社會、文化與技術的脈絡當中，創建出屬於自己的世界。讀者可從他們的言論中有所收穫、有所觸發，本書也將成為形塑二十一世紀設計史的一股助力。
葛西薰
最值得參考的就是自己。
一九四九年生於北海道。一九七三年進入SUN-AD廣告公司。以藝術總監之職長期負責三得利烏龍茶（一九八三年～）、United Arrows（一九九七7年～）等品牌的廣告製作，操刀虎屋的企業識別、空間計畫、包裝設計（二〇〇四年～），統籌三得利、三得利美術館、TORANOMON TOWERS等的企業識別、標誌計畫，以及電影戲劇宣傳製作，攝影集和小說的裝幀等。曾榮獲朝日廣告獎、東京ADC大獎、每日設計獎、講談社出版文化獎書籍設計獎、原弘獎、龜倉雄策獎等。
服部一成
不如把自己的弱點完全暴露出來吧。
一九六四年生於東京都。二〇〇一年起轉為自由接案的藝術總監、平面設計師。擔任丘比、JR東日本等廣告之藝術總監，雜誌《真夜中》、《流行通信》、《here and there》的編輯設計，設計「三菱一號館美術館」、「Utrecht」等商標字型，負責東京國立近代美術館、橫濱美術館等展覽之平面設計、包裝設計、書籍設計等。曾榮獲東京ADC獎、第六屆龜倉雄策獎、原弘獎、東京TDC大獎、JAGDA獎、每日設計獎等。
有山達也
「雜亂」對雜誌來說是必要的。
一九六六年生於埼玉縣。一九九三年設立有山設計商店。參與雜誌《馬可孛羅》（文藝春秋）的設計後，陸續擔任《ERiO》（NHK出版）、《store》（光琳社出版）、《夢未來》（倍樂生企業）等雜誌藝術總監。目前以《ku:nel》（MAGAZINE HOUSE）、《雲之上》（北九州市）、《座・高圓寺》（座・高圓寺）等編輯為主軸，從事各種平面設計的藝術總監、設計。
山口信博
只留心意、不留意義。
一九四八年生於千葉縣。一九七八年獨立，設立山口設計事務所，以書籍設計為活動主軸。二〇〇一年起創辦折形設計研究所，進行日本自古以來的「折形」研究及開發。折形與神道相關，因此也獲得了神職「權禰宜」的資格。俳句社團「澤」的同人之一，俳號為方眼子。
松本弦人
不用格線的設計，就像素描速寫。
一九六一年生於東京都。一九九〇年設立Sarubrunei。在以電腦從事平面設計的黎明期，即率先採用尖端技術，運用在各種創意設計上。在數位作品《Pop up Computer》、《Jungle Park》、《動物番長》中擔任企畫、導演、設計。二〇〇七年創立可製作電子書的網站「BCCKS」，兼任BCCKS首席創意長／概念設計、企畫、設計負責人。
平野甲賀
書本做完了，思想和設計未必完結。
一九三八年生於京城（現稱首爾）。曾任職於高島屋宣傳部、京王百貨宣傳部，後成為自由接案平面設計師。此時期起與津野海太郎合作，負責過《黑色帳篷》等戲劇的舞台、宣傳美術。一九六四年起接下晶文社所有的書本裝幀，確立了該社的形象。一九七三年創立雜誌《Wonderland／寶島》。一九七八年創立《水牛通信》。此時期起參加高橋悠治等人「水牛樂團」的活動。一九八四年以木下順二《本鄉》（講談社）一書的裝幀，榮獲講談社出版文化獎書籍設計獎。
羽良多平吉
無法言語化的東西反而充滿更多可能性。
一九四七年生於東京都。一九七九年三月設立了編輯、設計事務所「WXY」，一九八九年六月起擔任「EDiX」代表。以「愉快編輯、有趣設計」為關鍵字，兼具可自在操控補色特色的纖細色彩感，以及橫斷活字到斑駁字型的獨特字型設計感，發展出獨一無二的設計。一九八七年以「第二十二回竹尾紙展覽」Paper Show海報，榮獲通產大臣獎、生產局長獎。一九九一年以稻垣足穗《一千一秒物語》（透土社），獲講談社出版文化獎書籍設計獎。二〇〇二年以《機動戰士鋼彈公式百科事典》（講談社），獲第三十六屆裝幀競賽日本印刷產業聯合會會長獎。
松田行正
看起來「像」，其實是很重要的想法。
一九四八年生於靜岡縣。以其簡單強力的設計，負責過許多以書籍為主的設計工作，同時對包含文字和記號等各種「形狀」的起源和生成現場、發想「形狀」的瞬間帶有無盡的好奇，自行持續研究。創立牛若丸迷你出版社，以一年一本的速度，創作具挑戰性的內容和書籍裝幀。也曾負責過仙台媒體中心、大社文化堀兼、港都未來21的元町中華街車站月台、松本市民藝術館、富弘美術館等建築之識別系統設計。
仲條正義
彆扭也是一種美的要素，或者說設計的意志。
一九三三年生於東京。曾負責資生堂企業文化誌《花椿》、The Ginza／Tactics Design的藝術總監及設計。松屋銀座、華歌爾Spiral、東京都現代美術館、細見美術館CI計畫。資生堂沙龍（Shiseido Parlour）的商標字體及包裝設計。主要以東京銀座資生堂大樓的商標及標識計畫等平面設計為活動主軸。擔任東京ADC會員、JAGDA會員、TDC會員、TIS會員及女子美術大學客座教授。曾獲ADC會員最高獎、TDC會員金獎、JAGDA龜倉雄策獎、每日設計獎、日本宣傳獎山名獎、紫綬褒章、旭日小綬章等眾多獎項。
北川一成
假如刻意脫軌能帶來效果，我會刻意這麼做。
一九六五年出生於兵庫縣。一九八九年進入GRAPH（前北川紙器印刷株式會社）。目前擔任GRAPH董事長／首席設計師。二〇〇一年獲選為國際平面設計聯盟（由世界約兩百五十名頂尖設計師組成之世界最高設計組織）會員。二〇〇四年法國國立圖書館以「近年來印刷和設計均優異的書籍」為由，永久保存其多數作品。二〇一一年秋在巴黎龐畢度中心舉辦的現代日本平面設計展中，獲選為十五位作家之一。
宮田識
設計就像「空氣」一樣，無緣無故就想接近。
一九四八年生於千葉縣。一九七一年設立宮田識設計事務所，一九八九年公司更名為Draft股份有限公司。一九九五年創立自家品牌「D-BROS」，開始產品設計之開發、銷售。主要作品有麒麟啤酒「一番搾」、「麒麟淡麗〈生〉」、麒麟飲料「來自世界的Kitchen」、新日礦控股公司、Panasonic、「PRGR」、「摩斯漢堡」、「LACOSTE」、「BREITRING」、華歌爾「un nana cool」、「salute」等。東京ADC會員。曾獲日宣美獎勵獎、朝日廣告獎、ADC大獎、ADC會員獎、日本宣傳獎山名獎等眾多獎項。
淺葉克己
不做多餘的事，每一顆到眼前的球都打回去。
一九四〇年生於神奈川縣。一九七五年創設淺葉克己設計室。以藝術總監身分製作許多在日本廣告史上留名的知名海報、廣告。一九八七年設立東京字體指導俱樂部（東京TDC）。主要作品有西武百貨店「美味生活」、三得利「夢街道」、武田藥品「合利他命A」等廣告、長野奧運官方海報、三澤房產「三澤・設計・包浩斯」海報、民主黨商標等。東京TDC理事長、東京ADC委員、JAGDA會長、AGI（國際平面設計聯盟）日本代表，設計協會會長。日本桌球協會評議員、桌球六段。曾獲東京TDC獎、每日設計獎、日本電影學院獎最優秀美術獎等眾多獎項，二〇〇二年獲頒紫綬褒章。
寄藤文平
說得愈有把握愈有說服力。
一九七三年生於長野縣。藝術總監。武藏野美術大學中輟後參與博報堂廣告製作。一九九八年成立寄藤設計事務所，二〇〇〇年設立文平銀座。近年來主要活躍於廣告藝術指導和書籍設計領域。負責JT「成人吸菸禮儀講座」、「禮儀中的新發現」、東京地鐵禮儀海報、雜誌《Brain》、《孫之力》等的藝術指導，《海馬》（池谷裕二／與糸井重里共著、朝日出版社），《SWISS》（長島有里枝著、赤赤舎）等書籍設計。

相较于《退步集》及其“续编”，《荒废集》依然显示作者敏锐多变的观察和视角。“自由谈”九篇短稿是新的言路的尝试；三篇再谈鲁迅的讲演、三篇奥运会开幕式评析，以及回顾七十年代的长篇随笔，分量较重，前者是对历史与文艺的深层阐述，后者重现了十年浩劫中，几代人被荒废的命运。

第一章 思想来源和发展过程 1．“康德哲学是法国革命的德国理论”。如果说(《纯粹理性批判》的文体有如康德的刻板生活，那么其内容却反映了整个时代。
2．康德的政治态度：主张共和政体，要求“笔的自由”，反对暴力革命。
3．康德与前康德哲学的关系。牛顿(科学)与卢梭(民主) 是影响康德最大的两个人。
4．十八世纪五十年代的康德。自然科学论著具有哲学家的特征：重视方法论、整体观点和理论概括。《自然通史和天体论》等著作。
5．十八世纪六十年代的康德。苦恼和纠缠于科学与宗教、形而上学关系等问题，经验论的倾向。《负数概念引入哲学》等著作。由自然科学的一般探讨日益转向哲学基本理论。
6．“二律背反”把康德从“独断论的迷梦中唤醒”。从就职《论文》到三大《批判》。
7．康德与歌德。
8．研究康德的意义。马克思主义不仅是革命学说，而且也是建设理论。要研究入的主体性的文化一心理建构亦即人性能力问题。
第二章 认识论：(一)问题的提出 9．《纯粹理性批判》一书的形式结构。它的术语、用词的多义性与思想内在矛盾有关。“凑合说”和“一贯论”都是片面的。
10．所谓“批判哲学”的含义：反对独断论和怀疑论，把研究人的认识形式作为中心，提出入的认识有界限范围以区分科学与宗教。
11．作为“批判哲学”主题的“先天综合判断如何可能”，其实际含义是“具有普遍必然性的科学真理如何可能”。康德的二元论的回答。
12．所谓普遍必然与一定社会、时代的实践水平有关。普遍必然性在一定意义上是“客观社会性”(亦可称“人类客观性”) 的表现。应从社会实践、工艺科技水平而不仅从感知经验或语言来研究认识的本质和发展。
13．“分析”与“综合”的划分。“综合”在康德哲学中有特殊重要的地位。
14．“综合”之所以比“分析”更重要，在于它的根源与实践活动有关。
15．罗素等人把数学归结为分析是不对的。为康德所凸出的数学的本质是一个深刻的哲学问题，数学充分地体现了人的认识能动性，它的原始根源是操作活动的内化。哥德尔。皮阿惹。
16．从马克思主义实践论批判康德，正是要研究认识能动性和作为人性能力的智力形式结构。
第三章 认识论：(二)空间与时间 17．康德的“先验感性论”：主体具有的感性直观形式与外界提供的感性材料相结合，形成感性经验。
18．康德反对莱布尼兹和牛顿的时空观，认为时、空不是客观存在，不是知性概念。康德的几个时、空“阐明”。
19．康德所谓时、空的“经验实在性”：时、空与声、色、香、味、暖不同，不是个体的主观感知，而具有经验中的客观性。
20．康德所谓时、空的“先验观念性”：时、空与变化、运动不同，不是事物的性质形态，而是主体的先验感性形式。
21．罗素对康德时、空观的批驳，认为时、空与声、色并无不同，把康德拉向巴克莱。
22．工艺在社会实践中的决定意义。从洛克区分 第一、 第二性质到康德提出时、空的普遍必然，实际都受工艺科技的时代水平的制约。
23．实践、数学、时空与社会(巫术礼仪的原始重要性)。形式化、非欧几何并不推翻数学与感性时、空在根源上的联系。
“内化”与“积淀”。
第四章 认识论：(三)范畴 24．康德的“先验逻辑”的 第一部分：“先验分析论”。知性与感性结合才形成认识，但知性与感性是平行独立的两种能力。
25．由判断得来的“知性纯粹概念”即十二范畴，三三排列分为量、质、关系、模态四组。这是由形式逻辑过渡到认识论，康德的“先验逻辑”开黑格尔逻辑学的先声。
26．康德与黑格尔着重点的不同：黑格尔重视逻辑范畴如何能与历史相一致，使历史从属于逻辑；康德注意知性范畴如何能与感性经验相联系结合。康德提出“先验构架”作为感性与知性之间的桥梁。
27．“知性先验原理”是范畴的具体展开，这个部分实际是康德认识论的主要部分。
28．“量”的范畴：“直观的公理”，认为任何认识对象均应有可计算的数量。对象是可分割的。所以数学有普遍适用性。
29．“质”的范畴：“知觉的预定”，实际肯定外界物质是知觉的前提。提出质量相结合的“度”。
30．“关系”范畴之一：“实体”。在唯心主义的先验形式里，肯定客观物质世界的存在永恒性。
31．“关系”范畴之二：“因果”。最重要的范畴：“凡事总有原因”是一切认识和科学研究的思想上的“先验”前提。
32．“关系”范畴之三：“交互”。空间关系对认识的意义。
33．“经验思维三准则”，强调现实的可能、实在与必然不同于逻辑的可能、实在与必然。前者必须有感性经验作依据，后者不能等同或替代前者。
34．康德一面强调作为认识，知性不能离开感性；另一面又强调先验知性主宰感性，唯心主义地高扬了理性认识。
35．现代自然科学使理性认识问题异常突出。因果是量子力学等现代物理学的重要哲学问题。爱因斯坦。理论假说对观察的优先性。
36．恩格斯非常注意因果问题，指出“单凭经验性的观察决不能证明必然性”，“必然性的证明是在人类活动中、实验中、劳动中”。
37．人类实践活动以原始工艺(制造工具)为始端。使用工具、制造工具的人类劳动打破了动物生活活动的狭隘性、固定性、特殊性，对现实世界在客观上造成了大量的、多样的因果联系，这才是因果观念和范畴的原始基础。构架、理想模型对认识有重大作用。
第五章 认识论：(四)“自我意识” 38．“自我意识”是康德哲学认识论中最重要也最难解的问题，其实质是集中提出了人的认识能动性。
39．“主观演绎”充满了心理学的内容，认为主体意识中必须有一种主动的统一性，才能综合感性，由想象而概念。‘‘自觉注意”(对自身操作活动的注意)应是人最早的心理特征。
40．“客观演绎”的哲学内容。康德区分“知觉判断”与“经验判断”；认识的客观性不来自直接的感知，而得自意识的能动性，这是与经验论的重大区别。
41．“先验自我意识”(“先验统觉”)指的是人类特有的认识形式。它不能独立存在，只存在于经验意识之中，但它建立起 “对象意识”。“自我意识”与“对象意识”的相互依存。
42．康德反对任何形式的“心灵”实体，强调“我思”(“自我意识”)只是认识形式和功能，而非实体或存在。
43．经由费希特，黑格尔将“自我意识”实体化。客观性与对象化由认识中的同一(康德)变而为现实中的同一(黑格尔)，思维、范畴不再只是主体认识的规定，而成了客观存在的本质和规律；思维的能动性不仅在认识世界，而且在创造世界。
44．马克思主义对黑格尔的批判。改造世界的伟大“自我”，不是精神、意识、思维，首先是人类总体的社会实践活动，首先是物质生产活动。
45．实践不仅具有普遍性，而且有现实性的优点，认识的能动性根源于实践的能动性。工艺史、认识论与主客体的区分。
46．旧唯物主义从个体感知的现实性出发，康德、黑格尔从人类意识的普遍性出发，马克思从社会实践出发。
第六章 认识论：(五)“二律背反” 47．“先验逻辑”的 第二部分：“先验辩证论”。“分析论”说明认识如何可能，“辩证论”说明谬误如何产生．指出上帝、灵魂不是认识对象。
48．“理念”作为理性概念，并不能适用于感性经验，它不具有客观效用，只与入主观上追求无条件的“总体”有关。
49．人的认识追求无条件、超经验的总体，产生“先验幻相”，此即辩证法。这是思维进程所必然要发生的越出经验的结果。
50．充分暴露这种辩证法的四个“二律背反”：时、空有限又无限，物体可分又不可分，必然又自由，上帝存在又不存在。
51．黑格尔对康德“二律背反”的批判，指出它们不是主观幻相，而是客观存在，要在总体行程中予以展开和扬弃。
52．总体、系统结构、否定之否定在辩证法中的地位。总体把握的辩证方法优于片断经验的实证方法。辩证法是历史的：在过程中展开。反对预成论，重视偶然性。
第七章 认识论：(六)“物自体” 53．“物自体”有三层含义，作为感性来源的含义是其唯物主义方面，不能把康德等同于巴克莱。
54．“本体”一词的“消极含义”，“物自体”在认识论上的第二层含义。洛克、霍尔巴赫均有实体不可知的思想。
55．所谓“先验对象”：必须肯定一个不能具体确定也永不可知的某物x，作为认识在对象方面的前提条件。
56．“先验对象”与“先验自我”：两个遥相对应的X。
57．康德之后，唯心主义总是用“自我”吞并对象，意识吞并存在，或用“想象”来解决“物自体”问题。
58．恩格斯一再指出实践、工业是对不可知论最令人信服的驳斥。本书强调，认识如何可能应从人类如何可能来解答。
59．“物自体”作为理性理念：“本体”一词的“积极含义”，具有引导认识、统一经验的“范导”功能，这实际涉及绝对真理与相对真理问题。
60．由认识论到伦理学，康德的积极的“本体”不是认识，而是道德。“不能知之，只可思之”的对象不能由经验来认识，只可由信仰来保证。维特根斯坦。作为“本体”的人类主体性与历史唯物主义。
第八章 伦理学：(上)道德律令 61．康德反对法国唯物主义的幸福主义，认为把道德建筑在快乐、利益、人性、良心、天命、神意上都是没有普遍必然性的。
62．两种道德理论的对照表。康德认为恰恰是在与幸福、功利的对峙、冲突中显示出道德。
63．“道德律令”第一条：“普遍立法”。
64．“道德律令”第二条：“人是目的”。
65．“道德律令”第三条：“意志自律”。
66．自由(本体、理性、道德律令)与自然(现象界、经验、因果必然)的截然二分。黑格尔批判康德伦理学为空洞(．无社会历史内容)的形式主义。
67．康德的伦理学是卢梭革命理论在德国的抽象翻版，政治要求变成了道德律令。
68．康德强调善恶不同于福祸。
69．道德感情的特点，理性战胜自然性。康德伦理学抓住了道德超越个体存在，是理性凝聚的人性能力。
第九章 伦理学：(下)宗教、政治、历史观点 70．实践理性的“二律背反”：幸福不是道德，有德未必有福，德与福在现实生活中并不统一。
71．只好把这种统一期之于天国的“至善”，上帝是“至善” 的前提公设。
72．康德反对宗教仪式和迷信，坚持启蒙，认为道德不应以宗教为基础，应把宗教化为道德，反对神学道德论。
73．他主张道德的神学、理性的宗教。
74．康德的法权、政治思想：认为法权是经验政治的先验原理，主张三权分立，主权在民，自由、平等、独立是立国基础．反对破坏法制。
75．建立在共和体制的国家联合基础上的永久和平论。
76．从洛克到卢梭、康德、黑格尔，从个人主义、自由主义到总体主义、集权主义，是近代欧洲政治思想史上的重大转折。
77．康德的历史观点的重要性：“历史理念”；非社会的社会性，人在斗争中发展，不依人的主观意识的客观合目的性。
78．康德在“我能认识什么?”(认识论)、“我应做什么?” (伦理学)、“我可期望什么?”(宗教观)之后，晚年添了一问： “人是什么?”它实际上是整个康德哲学的真正内涵。
79．康德的历史观。黑格尔将道德从属于历史。
80．再回到康德哲学中心的“物自体”问题。德国古典哲学中的丰富而含混的“理性”一词究竟是什么? 81．伦理相对主义的肤浅和维特根斯坦的神秘。
82．边沁、穆勒以来的伦理学。
83．马克思主义中的主观主义、意志主义思潮。praxis与 practice。
84．社会是主体又是客体。“要康德还是要黑格尔?” 第十章 美学与目的论 85．《判断力批判》作为认识论与伦理学的桥梁，是康德哲学的终结点：以人为中心。不同于法国唯物主义的自然，也不同于黑格尔的理性总体。
86．“反思判断力”与“自然合目的性”。康德的“人是什么”的真正答案在美学。
87．“美的分析”一，质：“非功利而生愉快”。乐、美、善三分，实际提出了人(伦理)与自然、理性与感性相统一的思想。
88．“美的分析”二，量：“无概念而有普遍性”。想象力与知性的自由运动，这是上一问的心理方面。
89．“美的分析”三，关系：“无目的的目的性”。上二者的哲学概括。
90．“美的分析”四，模态：“共通感”。指出审美根源在社会。
91．“崇高的分析”：崇高不在对象，而在人心，即人的理性、伦理的尊严。对崇高的欣赏要求更高的文化教养。
92．美与崇高、纯粹美与依存美，是审美领域由自然到伦理过渡中的两步。
93．“美的理想”、“审美理念”、“艺术天才”，讲的都是在感性自然的有限中展现出道德伦理的无限，其特征是无法而法，言有尽而意无穷。
94．康德美学的形式主义与表现主义两种因素对后代都有巨大影响。
95．生命有机体的特点：整体与部分、部分与部分互为因果，具有自组织功能。机械论不能解释生命，需要目的论理念。
96．机械论与目的论的“二律背反”。现代生物学中的还原论与反还原论。
97．康德认为，整个自然的最终目的是文化一道德的人。
98．康德美学与黑格尔美学的歧异：后者是思辨的艺术史，撇开了人与自然这个基本问题。
99．康德哲学和思维与存在的同一性。德国古典哲学的精髓。
100．“人是依照美的尺度来生产的”。马克思“自然的人化” 思想。“人之所以为人”(“人是什么”)即“普遍必然”的人性能力的提出和回答。
《批判哲学的批判》写成于“文革”，初版于1979年春。一读者言曰，读此书始知什么是哲学，俩们著名美国华人学者曾不约而同地认为此书乃有关康德哲学的最佳中文著作。该书一扫陈陈相因的论调模式，论述了康德先验论在哲学史上的枢纽意义，谈论了认识论（真）、伦理学（善）、美学和目的论（美）三大领域中的主要哲学问题究竟何在，作者创造性地运用实践观点逐一予以后具体剖析，径而申说了作者本人的哲学；强调使用和制造工具是人类社会的根基，以“人类如何可能“回应了康德的”的著名课题。本次出版，作者作了一些修订。本书为作者影响最为深远的著作。

《策展人手册》是一本对策展人、策展系学生以及诸多艺术爱好者而言必不可缺的指南性手册，书中详细展现了策展之步骤，即如何从最初的想法落实到最后的场地，其中涵盖了策展的相关知识——何为策展、何为策展人、策展人分为哪些类型以及如何策划一个展览等问题。
作者阿德里安•乔治（Adrian George）从17世纪开始，述说策展人这一角色的来源及演变，直至今日呈现为一个集托管人、解释者、教育者、引导者和组织者于一身的形象——从观念至联络、筹资、展览画册、诠释媒材，再至展览空间设计、与艺术家和债权人合作、组织私人观展，甚或是展览的存档和评估，这些复杂多元的工作环节都将在书中被提及。
同时，也有来自各种致力改变策展实践、视觉艺术面貌和博物馆画廊面貌的相关教育者、研究者、学者、画廊经营者、策展人以及博物馆馆长提供的多元信息、专门知识与建议。

人们常常说道，艺术非常重要，却很少有人告诉我们它之所以重要的确切原因。现在，流行文化领域的两位权威人士阿兰·德波顿与约翰·阿姆斯特朗将解答这一困扰我们的私密但平凡的难题。
我的工作为什么没有给我带来更多的满足感？
别人的生活为什么看上去更加光鲜亮丽？
我应该如何改善与恋人之间的关系？
政治为什么总令人沮丧？
……
阿兰·德波顿选择150件经典绘画、建筑与设计作品，在“爱情”“自然”“金钱”“政治”四大主题之间恣意穿插，深邃、机智、生动，他以一种全新的角度阐述艺术的功能：艺术可以是一种疗愈方式，为人生的诸多问题提出行之有效的解决方法，从而安然地面对人类最终的命运。

要掌握现代艺术的游戏规则，你需要知道些什么？——涵括近百位艺术家及其代表作，梳理二十多个现代艺术流派的渊源流变，勾勒现代艺术的发展历程。这一百五十年来艺术究竟发生了什么？为什么到了今天，一件看似五岁小孩也能捣鼓出来的东西，居然会是艺术史上的旷世之作？
这是艺术吗 ？这必须是艺术！——马列维奇的黑色正方形，蒙德里安的彩色格子，杜尚的小便池… 艺术不再必须与美有关，它更多地关乎理念。那些光怪陆离、五花八门的艺术流派，在揭开了其中的奥秘之后，实际上简单得惊人，但又绝妙乃至伟大。
如果我们还能从一百五十多年前莫奈的《日出》、梵高的《星空》中，依稀辨认出艺术“原来”的模样，那么，一百五十年后安迪·沃霍尔的金汤宝罐头、达米恩·赫斯特的腌制鲨鱼，还有翠西·艾敏乱糟糟的床，足以让我们看到艺术的其他可能。回顾现代艺术一个半世纪的反叛之路，我们见证了一代又一代人如何变得愈发反叛、大胆、混乱。这背后，是艺术家对“何为艺术”的无尽追问，是他们对周遭世界的回应与抵抗。现代艺术的故事仍在继续，也许永远不会完成。

本书是对原研哉的设计理念以及作品的沿承、发展的归总。作为日本中生代设计师的中坚，原研哉的设计在某种程度上体现了现当代日本设计的精髓。他以一双无视外部世界飞速发展变化的眼睛面对“日常生活”，以谦虚但同时尖锐的目光寻找设计被需要的所在，并将自己精确地安置在他的意图能够被赋予生命的地方。当我们的日常生活正在越来越陷入自身窠臼之时，他敏锐地感知到了设计的征候和迹象，并且自觉自主地挑战其中的未知领域。他的设计作品显现出来不落陈规的清新，在这样的态度下，他拓展了设计的视野和范畴，在他所经历之处，崭新的地平线不断被发现和拓展。
作者亲自重新精心汇编多篇内容，大幅延伸、修订、扩增更丰富的图文，以最权威的面貌结集成册。
大陆简体版独家收录：北京前门再造计划视觉系统提案
新增内容：RE-DESIGN[建筑师的通心粉展]、HAPTIC——五感的觉醒、SENSEWARE[长崎县美术馆视觉识别系统、斯沃琪集团尼古拉斯·G.哈耶克中心的标识系统]、白、无印良品[历年视觉推广方案]、从亚洲的顶端看世界[北京奥林匹克运动会标识设计竞赛]、EXFORMATION[四万十川、度假地]、设计到底是什么？[人类史起源的考察]……

在经历了现代性的近3个世纪的构建过程之后，如今批判的锋芒转向了现代性本身。类似的问题重行开始。社会规范的基础来自何处?现代性的合理性以及合法性的根据何在?假如以“主体性”作为客体的价值之源、意义之源是错误的，那么主客体之间应当是一种什么关系?最后，也是最根本的，人是什么?对此类问题的新解答，构成了从现代性向后现代性的思想态度的转变。书中围绕这些问题展开了讨论。本书的内容设计充分照顾到社会上一般青年读者的阅读选择，适合自学；同时又能满足大学通识课教学的需要。既注意知识的相对稳定性，重点突出，通俗易懂，又能适当接触学科前沿，引发跨学科的思考和学习的兴趣。适合社会上一般读者作为提高文化素养的普及性读物；用为大学通识课教材，教员上课时可以参照其框架和基本内容，再加补充发挥；或者预先指定学生阅读某些章节，上课时组织学生讨论；也可以把本书系作为参考教材。

《考工记译注》将古朴的原文译成白话，详加注释，将《考工记》中有关“百工之事”及官营、家庭手工业的“三十二工”结合现代科学技术分列细述。《考工记》是我国第一部手工技术汇编，闻名中外的科技名著。相传春秋战国时作，列为《周礼》“冬官”，为儒家经典的一部分。附“考工记著作年代新考”等，供相关读者阅读参考。

本书是中国美学的经典之作。凝聚了作者李泽厚先生多年研究，他把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前，如斯感性，如斯亲切。今配以精美的插图，本书就更具体地显现出中国这段波澜壮阔的美的历程。
《美的历程》是部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。 　　　　 ——冯友兰
这样的著作能有多少呢？凤毛麟角吧，以十几万字的篇幅来完成这样一个”美的历程”，高屋建瓴，势如破竹，且能做到“天网恢恢，疏而不漏”，该细密处细密，该留连处留连，丝丝入扣，顺理成章，在看似漫不经心的巡礼中触摸到文明古国的心灵历史，诚非大手笔而不能为。
《美的历程》一书真是写得英姿勃发。才气逼人。单是标题，便气度不凡：龙飞凤舞。青铜饕餮。魏晋风度、盛唐之音，更不用说每过几页就有一段华彩乐章了。实际上，《美的历程》是可以当作艺术品来看待的。它充分地表现着李泽厚的艺术魁力。 　　　　 ——易中天

1962年，耶鲁大学的一位名叫乔治·库布勒(George Kubler)的教授写了一本叫做《时间的形状》(The Shape of Time，耶鲁大学出版社)的书，在当时的美术史、人类学和语言学等领域中得到相当大的反响。书中的一个主要提议是对美术史的“形状”进行反思。在他看来，以风格发展为主轴的美术史叙事不过是十八和十九世纪学者们的发明。这种叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期—成熟期—衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。在库布勒看来，这种以生物的成长、衰老和死亡为比喻的历史叙事是相当幼稚的，只是代表了美术史学科刚开始系统化时的思想水平，到了二十世纪六十年代已极为陈旧。新一代的学者必须抛弃这种简单的“生物模式”(biologicalmodel)，以更复杂、严密的历史叙事取而代之。《时间的形状》就是他的这种反思的结果。——巫鸿

《叔本华美学随笔》从《叔本华全集》的卷二、卷五中选取了12篇文章，这些文章独立成篇，讨论的话题有阅读、思考、写作、批评、语言学习、文体、音乐、大自然的美和死亡等。叔本华以准确的判断力、深邃的思考、质朴无华的文笔、言之有物诚实自然的风格，阐述了对这些问题的认识。

宗先生一生著述不多，而《美学散步》则几乎汇集了其一生最精要的美学篇章，也是先生生前唯一的一部美不著作。初版于1981年，此次重版，除新增若干照片、校正部分错字外，基本保持原貌。对于这样一位源生于传统文化、洋溢着艺术灵性和诗情、深得中国美学精魂的大师以及他散步时低低的脚步声，在日益强大的现代化的机器轰鸣声中，也许再也难以再现了。然而，如何在愈益紧张的异化世界里，保持住人间的诗意和生命的憧憬，不正是现代人所要关注的一个世界性问题吗？而《美学散步》正好能给我们以这方面的启迪。