《后现代转向》一书是对整个后现代主义文学、文化的理论概括与解析。“后现代主义”从被人唾弃到如今炙手可热，经历了什么？后现代主义批评第一人伊哈布·哈桑教授在本书中对整个后现代主义从诞生到发展的过程进行了梳理，从原始概念到理性阐发，从前瞻性观点到回顾性判断无所不包，集合了哈桑教授三十年关于后现代主义理论与文化的研究成果。
此书内容丰富、理论前卫、资料翔实、角度多元，对后现代主义文学、文化进行了既有广度又有深度的开掘，而且书中多变的版式、字体也与其研究对象相呼应。全书有10节，共分为四个部分。第一部分“后现代主义的序幕”包括了第一章“沉默的文学”，主要描述了后现代主义的发端及发端之前的种种文化铺垫。第二部分“后现代主义概念”包括第二章至第四章，通过对纷繁万象的后现代主义概念的辨析，确定了后现代主义的核心概念是“内在不确定性”。第三部分“后现代文学和批评”则包括了第五章至第八章，主要例举、评析了最重要的代表作（既有文学的，也包括批评）与代表性人物。最后一部分“后现代主义的尾声”包括第九章和第十章，则主要对整个后现代主义当今的发展状况作了评述，并对其整个发展过程作了总结与展望。

20世纪30年代以来，欧美戏剧界兴起了一种“悲剧已死”的论调。1961年，乔治·斯坦纳写下了名噪一时的《悲剧之死》，他在书中指出，17世纪前后，西方人的世界观发生了革命，人摆脱了“自然”秩序，不再把自己想象为依附于“由习俗、宗教和政治传统以及社会等级构成的稳固结构”的某种固定形象，而是把其设想为应该而且能够运用理性和智慧来完善、筹划、主宰自己生活的现代人。在斯坦纳看来，这一世界观的转变对于悲剧的衰落的影响是决定性的。在此基础上，斯坦纳分别从法国新古典主义悲剧的不可译性、浪漫主义世界观对悲剧的破坏、韵文与散文对悲剧的影响、现代悲剧作家对古典悲剧的继承与革新等几个方面阐发“悲剧已死”的主题。

本书考察了贝多芬的《庄严弥撒》、让•热内的《爱与俘虏》和《屏风》、莫扎特的《女人心》、根据兰佩杜萨的《豹》改编的电影及托马斯•曼的《死于威尼斯》等多位艺术家的晚期作品，探讨了当他们不如人生最后阶段时，如何“由于时代的错误和反常”而使死亡径直进入到自己的作品之中。萨义德认为，本书讨论的大多数作品中都充斥着深刻的冲突和一种难以理解的复杂性，尽管它们经常与当时流行的作品形成反差，但是它们恰是未来的先驱，都属于天才作品。本书极具启发性，亦为萨义德的晚期著作。

本书是萨义德早期（1975年）颇有理论含量且相对晦涩的重要代表作，体现了早期萨义德即开始坚持批评的人文性、现实性和社会政治关怀，“开始”不同于“源始”的哲学意义就在于此，它既是一种现代思想，也是一种方法。

本书涉及的基本上还是文学话语的问题。巴赫金对文本进行一种分析的、术语化的论证。其中，他的关于民间笑文学的狂欢精神的论证在西方拥有大量的追随者。在巴赫金的著作当中，语言学、符号学、哲学、美学都能够很好的为他的文艺学理论服务。他的著述在结构上是开放的、为完成的，然而却是深刻的。

诠释学Ⅰ、Ⅱ：真理与方法（修订本），ISBN：9787100069250，作者：（德）伽达默尔 著，洪汉鼎 译

着重讲述晚期资本主义的文化特征，认为晚期资本主义商品化不仅表现于一切物质产品，而且渗透到各个精神领域，甚至理论本身也成为一种商品，上层建筑起着前所未有的，甚至是决定性的作用。多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化、无深度概念等则是这一时代文化的特征。“后现代主义”正是对这些概念的概括。

《二十世纪西方文学理论》初版于1983年，是伊格尔顿向英国普通读者系统介绍和评论西方世纪文学理论的一本专著。作者将起自俄国形式主义的纷繁复杂的20世纪西方文学理论革命梳理出从形式主义、结构主义到后结构主义，从现象学、诠释学到接受美学以及精神分析理论三条主要的发展脉络，对其产生和流变、问题和局限进行了深入分析。

语境之地平线
当今，后现代文化几乎成为一种像阳光和空气一样不可躲避的以太，任何一个关心思想的人都无法不在它的普遍淹含之中。按照利奥塔、詹姆逊、哈桑等人的描述，后现代意味着宏大历史话语的合法性受到了普遍的怀疑、经验深度的弥平导致意义的隐蚀、形而上学的追寻下降到充满悖论的反讽。
在以总体性为鹄的的单数历史被质疑之后，建构一套“元历史”是否可能？当在一个只有拼凑模仿、欣喜若狂和自我毁灭的“景观社会”中，历史也必须遭遇淡灭的命运；在事实的数据整理、事件的情节编排之后去追寻历史性――即历史话语的深层结构，岂不是西西弗斯式的痛苦劳作？在形而上学自我降格，“反讽”呈现出话语自我消费与自我毁灭的悖论深渊的处境之中，怎样去诠释那个狡计百出、身位变幻的历史“真实”？
就是在这样一种语境地平线上，怀特的理论探索显示了一种伦理关怀和政治抱负：重构被怀疑论的魔眼穿成千疮百孔的“元历史”，在神话和科学之间寻觅作为历史话语深层结构的诗性，在审美（叙事形式）、认识（阐释策略）和伦理（意识形态）的多重观念构造活动之中、在文化语境和文本的互动中获取历史的“真实”。
就历史学事业而论，从19世纪第一个十年起，“历史问题”，即历史的真实与纯净受到了主观的污染，意义成为问题，这总是让思想家不胜苦恼。历史，和人文科学一样，无法摆脱19世纪自然语言的约束，以致历史的书写无一例外地被创造性阐释左右。这一时代的历史大师采用自己所偏爱的模式撰写历史，选择特定的世界观作为立场来评价自己撰写的故事。这样，历史大师们就在一个难以走出的困局之中不可自拔：历史不可能是严格的科学，也不是纯粹的艺术，既不是思想，也不是神话，那么，历史究竟是什么呢？
怀特通过对19世纪的欧洲展开历史想象，指出历史话语跌落到“反讽”，深刻地显布了启蒙时代以来的历史危机，也终结了19世纪的历史思维。那么，什么是“反讽”？反讽，是一种通过滥用语词来显示内在的裂变、荒唐和困局的修辞策略，其基本样式是在表面上用肯定的言辞含而不露地表示深层的否定意图。比如说，福柯的反讽在于，以“语言”为主角撰写一部断裂的历史――一部无人和无名的人文科学历史。渊源于19世纪的历史意识的危机，其最重要的表征是历史意识跌落到反讽之中。利奥・斯特劳斯警策地断言：“历史主义的顶峰就是虚无主义”。这与怀特的暗示几乎不谋而合，其中隐含着深长的意味――必须“拒绝这种反讽的视角，按照我们的意志从另一种反反讽的视角看待历史”。
超越这种反讽的历史观，海登・怀特在后现代语境地平线上设定了一种理想的精神风景……

波德莱尔说“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家”，他本人就是最由说服力的例子。保尔·瓦莱里盛赞他“把批评家的洞察力、怀疑主义、注意力和推理能力与诗人的自发的能力结合在一个人身上”，同时表现出了创作的才能和批评的才能，不仅是诗歌创作上的伊阿诺斯，也是文艺批评上的伊阿诺斯。
他的批评活动的范围之广令人惊讶，举凡诗歌、小说、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，他都发表过富有独创性的见解。他并未写出系统的理论著作，思想和观点散见于大量书评、函札和诗篇之中。《浪漫派的艺术》汇编了他文学批评方面的文章，评论的是作者曾以一个广泛含义的词称作的“他的同时代人”。
波德莱尔的文艺思想在时代思潮的冲突中形成，也反映了时代思潮的变化，成为后来许多新流派虽遥远却有迹可循的灵感源泉。

波德莱尔的文学生涯是从绘画评论开始的，《一八四五年的沙龙》一炮打响，《一八四六年的沙龙》则确立了他权威艺术评论家的地位。这期间，他已经开始诗歌创作，但成名作《恶之花》的出版，却是在十二年之后。
《美学珍玩》收集了波德莱尔一生中最重要的艺术评论。他极力推崇色彩和想象力，浪漫派大师德拉克洛瓦令他迷狂，漫画家伽瓦尔尼令他心醉神迷。他涉猎广泛，油画、素描、漫画、雕塑，无不娓娓道来，精辟又不乏热情，为读者展开了一副美妙的法国十九世纪艺术画卷。他认为：“对一幅画的评述不妨是一首十四行诗。”诗可以说画，画也可以说诗，“现代诗歌总是明显地带有取之于各种艺术的微妙之处。”

夏尔·波德莱尔的文学生涯是从艺术评论开始的，他大力称颂浪漫派新秀德拉克洛瓦，极力推崇色彩和想象力，他认为“诗也可以说画，画也可以说诗”，“现代艺术总是明显地带有取之于各种艺术的微妙之处”。《现代生活的画家》收录《现代生活的画家》、《马蒂奈画展》等九篇。
一幅德拉克洛瓦的画，虽然放在远处，使您不能判断其轮廓的吸引力或者主题多少是激动人心的素质，却已经使您充满了一种超自然的快感。您觉得有一种神奇的氛围朝您走来，包围了您。阴沉，然而美妙，明亮，宁静，这种永远留在您的记忆中的印象证明了他是一位真正的素描家，完美的色彩家。当您走近的时候，对主题的分析在这种开始时的愉快上面不会减少什么，也不会增加什么，因为它的源泉在别的地方，远离任何具体的思想。