马勒完成第一交响曲后，即动手写作第二《复活》交响曲（2nd SYMPHONY IN C MINOR， “AUFERSTEHUNG”/RESURRECTION），费了六年，到一八九四年七月廿五日完成，时年三十四岁。一八九五年五月四日，在理察史特劳斯指挥下，于柏林首演了前三个乐章，但反应不佳，乐评几乎全是抨击和谩骂。十二月十三日，才由马勒亲自指挥下演奏全曲五个乐章，这次演出票房极差，不少乐评人亦拒不出席，马勒演出当天又不适，演出后便晕倒，但反应却很成功。
全曲重点在前后两个乐章。第二交响曲中，马勒最初题有暗示性的解说。第一乐章是表现第一交响曲的英雄的葬礼：“我愿意把第一乐章题为送葬曲，把他运到墓地后，曾反思：他为何而生，为何而苦恼？……在终章中，给出了答案。”
事实上，马勒费了很长的时间和精力，为终章寻找适当的歌词，思考它的音乐和结构，他曾博览群书，细读整本圣经，后来他祟拜的指挥家毕罗去世，马勒前往汉堡参加葬礼，在安息礼拜中聆听到克罗斯托克（KLOPSTOCK）作词的《复活颂歌》（AUFERSTEHEN/RESURRECTION ODE），深受感动，并决定拿这诗篇写作第二交响曲的终乐章。至于第二、三、四等三个乐章，则以间奏曲的感觉创作，因此，全曲的重心也就在前后两个乐章上。
首乐章是一阕葬礼进行曲
第一乐章：庄严肃穆的快板，C小调，4/4拍子（葬礼进行曲，约23分钟）
结构上有如是扩大了的奏鸣曲式，在强奏的弦乐颤音上，由大提琴和低音提琴奏出粗犷有力的片断动机，不久出现以C小调为中心的第一主题，由双簧管和英国号主奏，随后又由另两三个相异的主题，构成第一主题群，阴暗的音色带有不祥的气氛。在由第一小提琴主奏的第二主题中，也相继出现几段不同的主题，随后英国管的新主题，给人印象也很深。
这两个主题群结构复杂，所以呈示部很庞大。展开部中除用已呈示的主题外，还加入别的新主题，再现部则加以浓缩精简，两个主题变得隐晦。
次乐章是往日幸福回忆的间奏曲
第二乐章：中庸的行板，降A大调，3/8拍子（连德勒舞曲，约10分钟）
马勒将这乐章当做回忆幸福的往日的间奏曲，表现失败的英雄的爱，是整首交响曲中音乐较为明朗的部份。
弦乐合奏的主题，是朴素的连德勒舞曲（发源于奥地利南部LANDLER的慢圆舞曲，是圆舞曲的前身），写得极美，较海顿、舒伯特等前辈的连德勒舞曲写得更为精致美妙。这个主题共反复出现三次，中间安插了两个没有显着的对比性格的中段曲调。
第三乐章是尖酸讽刺的谐谑曲
第三乐章：沉着的，流畅的，C小调，3/8拍子（谐谑曲，约11分钟）
这乐章可以说是《青年的魔笛》中的歌曲《圣安东尼与鱼群》（ST. ANTHONY AND THE FISHES）的管弦乐版本，复杂的织体、尖酸般的幽默、冷嘲般的讽刺，将前乐章渴望、沉思的气氛一扫而空。
整个乐章以三段体作成，由定音鼓和低音乐器的四度动机开始，但立即出现第一小提琴流动的明快的主题，中段主题由法国号和小号高奏出来，弦乐器再配以流畅的伴奏。全曲在首段重现后，空洞且了无生气地静静终止。
第四乐章女低音之歌《原始之光》
第四乐章：非常庄严但质朴地，降D大调，4/4拍子（原始之光，约5分钟）
这是一段管弦乐伴奏的声乐曲，由女低音唱出《青年的魔笛》中的《原始之光》（URLICHT），歌词中译：
啊！红艳的玫瑰/一无所有/痛苦悲伤/我多希望去天堂
我来到宽广洁净的大道/有个天使来到我前进的道路阻挡/噢不！你不能拒绝我/因我是属神的便应归回上神的地方/亲爱的主赐我亮光引我进福乐的永生。
整个乐章根据歌词可分为两段，首段有圣咏般的伴奏，次段则有纤细而流动的感觉，但最后又返回开始时的气氛，安宁、镇定而平静地结束。
终章女声独唱与大合唱《复活颂歌》
第五乐章：谐谑曲的速度，降A大调，3/8拍子（复活颂歌，约34分钟）
紧接着第四乐章不停演奏，整个乐章可分为器乐的前段与声乐的后段两部份。以弦乐总奏，有如叫嚣呼号，带有凄怆感和焦虑感的狂野强奏开始，接着幕后四个法国号和四个小号，在多种打击乐器伴同下，吹奏出一段信号曲，在远处消失。其后，此一铜管乐加打击乐的幕后“小乐队”，还不时出现，营造遥远（天外之音）的效果。
马勒在这乐章的最早的总谱上注释为“沙漠的呼声”。很快，木管组便奏出圣咏般的新主题，经过宁静的乐段，便进入马勒所说的“一切已死之人的进行曲”，从打击乐开始，乐器逐渐增加，音量亦逐渐增大，最后整个乐队再次卷入混乱与恐怖的嘶叫声中，有如死亡的号哭充满了大地，马勒对这段音乐有这样的解说：“当最后审判来临，大地震动，最后的号筒响彻云霄，所有坟墓都裂开了，墓中的死人都复活挣扎起来，呻吟着，战憟着，加入行进中的行列富有的、贫穷的、农民、君主、主教、教王，都在恐怖中战栗，高声呼求，恳求怜悯。”
这段具有强大张力，爆发出有如暴风雨般的强大音响的音乐，不仅预示了该曲面世后仅十年便爆发的第一次世界大战的恐怖，更深刻地描写了人类在二十世纪在精神上和肉体上的痛苦忧伤。
加入声乐的后段，由女高音独唱和合唱，徐缓而庄严地唱出克罗斯托克带有神秘感的《复活颂歌》，歌词中译：
（女高音及合唱）
复活吧，是的，你将复活/凡圣之身，小憩后将复活/不朽的生命！不朽的生命！/主将召唤你，赐福予你。
你播的种又盛开/收获的主前行/他将收获聚齐/甚至是我们这些亡人！
（女低音）
噢，信主吧，我的心灵，噢信主吧/汝等并无所失/汝等渴求归汝有/凡汝之所爱/凡汝之所求皆归汝！
（女高音）
噢，信主吧/汝之降生非徒然！/无徒然的生命/无徒然的痛苦！
（合唱）
凡已生者/必死！/凡已死者必将再生！/莫再战栗莫再战栗！/装备自己重生，装备自己重生！
（女高音、女低音及合唱）
噢痛苦无处不在！/但我把痛苦压倒！/噢死亡！你征伏一切/如今也被征伏！
展开我为自己赢得的翅膀/心中爱意激荡/我将翱翔九天/直飞肉眼难及的光明/展开我为自己赢得的翅膀/翱翔九天
（合唱）
我会死去，以求重生！
（齐唱）
复活吧，你将复活/瞬间我的心灵将复苏！/心灵的期望和搏战/向上帝，向上帝/将引你前赴上帝圣殿！
当全曲进入结尾的复活动机时，钟鼓齐鸣，庄严的风琴也加入总奏中，人声大合唱和强大的管弦乐融成一体，形成强大的，充满欢乐的高潮结束，「复活」的信念为人类带来了盼望和乐观

The most renowned Canadian classical performer of the 20th century, pianist Glenn Gould remains one of the most fascinating and celebrated figures in all of music, the archetypal riddle wrapped inside an enigma wrapped inside a conundrum. A former child prodigy, his piano artistry was unparalleled, yet he often received less recognition as a virtuoso than as a troubled eccentric; a disconnected recluse notorious for such odd habits as wearing a wool topcoat in the dog days of summer, Gould was a sight to behold even in live performances — seated on a low chair and slumped over the keyboard, humming (sometimes singing) audibly to himself as he played, all the while conducting with his free hand. Gould's impossible technique and singular behavior were so hotly debated by scholars that often it seemed that his actual skills were negligible; perhaps it's not surprising that at the age of just 31, he left public performance behind forever, turning instead to broadcasting and writing, as well as an almost obsessive exploration of modern recording technology.
Gould was born in Toronto, Ontario, on September 25, 1932, the product of a musical family that included his father, an amateur violinist, and his mother, a pianist and organist; Edvard Grieg was a distant relation as well. Even at the age of three, Gould evidenced prodigious skills — in addition to his absolute pitch, he was already able to read staff notation, and just two years later he authored his first compositions. At the age of ten, he began lessons at the Royal Conservatory of Music in Toronto, and in 1944 took home the piano trophy from the annual Kiwanis Music Festival, the only such contest he ever entered in response to his strong opposition to the idea of competitive performance. In 1945, Gould passed his associateship examination as a solo performer at the Royal Conservatory; that same year he offered his first public performance on the organ, a concert reviewed under the headline "Boy, Age 12, Shows Genius as Organist."
At the age of 14, Gould made his debut as soloist at a Royal Conservatory orchestral performance of Beethoven's Fourth Piano Concerto. His first public recital was in 1947, and featured works by Scarlatti, Beethoven, Chopin, and Liszt; his debut network radio recital followed over CBC airwaves in 1950, and marked the beginning of his long relationship with broadcasting and recording. In early 1955, Gould made his New York debut, and within hours signed with Columbia's Masterworks imprint. His first recording, a performance of Bach's Goldberg Variations, became an instant best-seller, and he went on to make over 60 more recordings for the label in the years to follow. In 1957, Gould toured Europe, and at the peak of Cold War tensions he became the first North American ever to perform in the Soviet Union. His concert career continued to great success during the early '60s, but in Los Angeles on April 10, 1964 — with no advance warning, and without fanfare — he delivered his final public performance.
Gould's decision to retire from live performances was in part a result of his desire to focus more of his energies on writing, broadcasting, composing, and conducting; his first major new project was a "sound documentary" called The Idea of North, a philosophical musing on the meaning of northern existence. Keeping in contact with the outside world primarily over the telephone, Gould was often out of the spotlight for long periods of time, but in 1981 he broke with his long tradition of not re-recording material to return to the work with which he remained most closely identified, the Goldberg Variations; his decision was motivated in large part by the vast improvements in technology during the quarter century that separated the two recordings. Months later, he formed a Toronto chamber orchestra, serving as their conductor on a recording of Wagner's Siegfried Idyll; it was his last major work — Gould died on October 4, 1982, after suffering a stroke. He was just 50 years old.

托卡塔的意大利原意是触碰，用一连串的分解和弦以快速的音阶经过交替构成的织体，而赋格是拉丁文FUGA的音译，代表着逃遁的涵义。在古典时期作曲家常把两者结合在一起形成交替循环的特征。
巴赫1703年十八岁之时，被任命为阿恩史达德的教堂管风琴师，两年后他请长假，花了十天专程徒步到吕贝克，聆听大师布克斯泰乌德的演奏。虽然巴赫拒绝大师拟将三十岁女儿嫁给他的好意，布氏幻想风格却影响了他后来的写作。这种幻想风格不受旋律主题限制，能够充分展现作曲者的才气和隐藏的和声。1705年到1714年之间，巴赫采用此类风格，写了七首《触技曲》。由于巴赫并没有将之收集成套出版，也并未当作教材，因此学者推测，应该是他自己用来演奏的实验性作品。七首曲子之中，每支曲子都具有独特的个性与设计，充分让演奏者展现华丽的触键。

J. S. 巴赫的独奏大提琴组曲，BWV1007—1012，大约作于1717年，克滕。巴赫的这一套组曲采取标准的古典组曲形式，即集数种古典舞曲组成。当时克滕宫廷中有两位古大提琴演奏家阿贝尔与李尼希克，巴赫以这两位演奏家作为对象作成这套组曲，这套组曲谱系巴赫的第二位妻子安娜·玛格达琳娜抄下来，原谱没有速度标记。现在这套组曲的速度标记有多种历代著名大提琴演奏家所标标志，公认的版本是19世纪著名大提琴家H.贝尔卡所标，卡萨尔斯所标版本也极为重要。(林逸聪)
毕斯马（Anner Bylsma），出生于1934年的荷兰大提琴家，他对巴洛克音乐投注了相当多的心力，1976年他成为第一位灌录巴洛克大提琴的演奏家，而且曾经灌录过维瓦第全部的大提琴作品。他所演奏的巴赫无伴奏评价相当高，虽然名气不大但是却是一位「巷内人」都知道的实力派大师，他两次灌录巴哈无伴奏大提琴曲加上他在巴洛克音乐上的努力，让大家以为他只在巴洛克音乐上钻研，其实巴洛克只是他擅长的类型之一。出身自音乐世家的毕斯马父亲是位长号手、作曲家、指挥家，他们家族中没有人学习过大提琴，1934年出生的他起初师承Carel Van Leeuwen Boomkamp，在老师身上学到对古乐以及古代大提琴的很多知识，1962-68年间，他在阿姆斯特丹大会堂管弦乐团担任大提琴首席，六零年代早期他与莱昂哈特、布鲁根等古乐名家，一起的组成的Quado Amsterdam，尝试用当代乐器诠释巴赫那个时期作曲家的作品，但是一开始合作毕斯马就觉得事情不对劲，因为不管他怎样轻柔的演奏大提琴，总是会将布鲁根的直笛声「盖掉」，后来他们发现答案是大提琴必须用「肠弦」。毕斯马的琴声充满了人性，他不以速度、炫技、华丽为诉求，展现的是宁静、内敛、沉思的味道，加上其大师风范精彩可期。(转自Marcelproust相关介绍)
此版录于1992年，使用了名琴Servais。

J.S.巴赫的《英国组曲》，6首，BWV806-811，作曲年代大约在克膝时期(1717-1723年)之间，特别可能是1722年之前。其标题并非巴赫所定，目前就其标题来源有3种说法：
1.认为这是因为巴赫在这套组曲中选用了把前奏曲列入组曲的英国形式。
2.因为亨德尔在英国1702年所作的《A大调组曲》与巴赫的《A大调第一号组曲》同一调性，类型也相似。
3.巴赫在《第一号前奏曲》中使用的主题与普赛尔(Henry Purcell)的托卡它的吉格舞曲主题雷同。
4.据J.C.巴赫的记载，这套组曲乃应英国人所约而作。
这套组曲的6首分别为：第一号A大调，BWV806，共包括6曲：1.前奏曲，托卡塔风格的小序曲后是严谨的模仿对位。2.阿勒曼舞曲。3.库朗舞曲1和2及两个变奏。4.萨拉班德舞曲，巴赫后来把此曲中的旋律用于《圣诞清唱剧》中的《摇篮曲》。5.布列舞曲，二声部，模仿对位。6.吉格舞曲，二声部。第二号A小调，BWV807，共包括6曲：1.前奏曲，意大利协奏曲合奏与主奏两部分的交替表现。2.阿勒曼舞曲。3.库朗舞曲。4.萨拉班德舞曲1和2。5.布列舞曲1和2，1是二声部，2是三声部。6.吉格舞曲，快速，模仿对位。第三号G小调，BWV808，共包括6曲：1.前奏曲，第二号的协奏曲样式。2.阿勒曼舞曲，对位型。3.库朗舞曲。4.萨拉班德舞曲和变奏。5.嘉禾舞曲1和2，嘉禾2类似风笛舞曲。6.吉格舞曲，使用赋格技法。第四号F大调，BWV809，共包括6曲：1.前奏曲，协奏曲样式，有不少赋格的运用。2.阿勒曼舞曲，多样性节奏，亦运用对位技法。3.库朗舞曲，对位方式。4.萨拉班德舞曲。5.小步舞曲1和2。6.吉格舞曲。第五号E小调，BWV810，共包括6曲：1.前奏曲，以三声部赋格开头，风格上近似意大利协奏曲。2.阿勒曼舞曲，二声部的对位技法。3.库朗舞曲。4.萨拉班德舞曲。5.巴瑟比埃舞曲1和2，1是回旋曲形式，2是E大调。6.吉格舞曲。第六号D小调，BWV811，共包括6曲： 1.前奏曲。2.阿勒曼舞曲，以对位法结合有两个主题。3.库朗舞曲。4.萨拉班德舞曲和变奏，具有和声形态的管风琴风格。5.嘉禾舞曲1和2，1是D小调，2是明朗的D大调。6.吉格舞曲，托卡塔型。
里赫特(Sviatoslav Richter,1915-1997)晚年留下了相当多的巴赫录音,仅仅1991年的英国组曲就留下了13个录音,本专辑是1991年5月20日在莫斯科柴可夫斯基音乐厅的纪念涅高兹音乐会上留下的现场录音,包含了1,3,4,6号英国组曲

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫Johann Sebastian Bach (1685-1750)德国最伟大的作曲家之一，生于爱森那赫市音乐世家。十八岁起历任多处教堂和宫廷的乐长及管风琴师。生前仅以管风琴演奏家著名，去世近百年后， 其创作才得到应有的尊重。
他笃信宗教，把路德派新教的众多赞歌和教会乐器管风琴当作自己的创作素材和音乐构思的核心，但又深受资产阶级启蒙思想的影响，这使他的宗作品明显地突破了教会音乐的规范，具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。其创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性，并在德国民族音乐的基础上，集十六世纪以来尼德兰、意大利和法国等国音乐之大成，是巴洛克音乐发展的顶峰。
巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，巴赫被称为 “西方音乐之父”。
巴赫一生作品浩如烟海，主要作品有：二百多部宗教及世俗“康塔塔”、若干部宗教《受难曲》、《b小调弥撒曲》、《平均律钢琴曲集》、《创意曲集》、《古钢琴组曲》、小提琴和大提琴《无伴奏奏鸣曲》、《布兰登堡协奏曲》六首、《乐队组曲》四首和大量管风琴曲及晚年所著 《赋格的艺术》一书。
这张录音是非常著名的，卡尔·李希特与他指挥的慕尼黑巴赫乐团堪称巴赫作品的最佳诠释组合之一，也被誉为最富有德国气质的巴赫作品演奏专家。在上个世纪六十年代的这个经典录音中，正处自己艺术生涯巅峰时期的李希特为我们展现出正是这样一种风格的《勃兰登堡协奏曲》。李希特的演绎舒缓平稳，而且非完全仿古，但是在精神层面他却具有与巴赫最为贴近的气质，而且具有令人屏息的戏剧性与魅力，充满对现世的否定和对彼岸的向往。这套唱片虽然是60年代的录音，但是效果却非常出色，音响效果颇佳，被评选为《音乐圣经》中《勃兰登堡协奏曲》的首选版本，在《日本唱片艺术》“名曲300首”它则占据了第一名的宝座。

中國傳奇巔峰
出品人：顾欣
导演：田沁鑫
监制：朱昌耀、柯军
制作人：李东
文学顾问：余光中
主办：北京国际音乐节艺术基金会
出品：江苏省演艺集团
演出：江苏省演艺集团
江苏省昆剧院
推广：江苏演艺文化产业股份有限公司

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先说一下此曲的创作背景《1812序曲》是伟大的俄国音乐家柴可夫斯基在1880年创作的作品。是为了庆祝莫斯科救主基督大教堂的建成而写的。这所教堂曾经于1812年法俄战争时毁于战火。而柴可夫斯基的这首作品也用音乐的形式回眸了当年血与火的战争场景。《1812序曲》描述的是1812年发生的法俄战争。在十九世纪初，法国人的英雄拿破仑横扫欧洲大陆。在1812年，他把枪口瞄向了欧洲东面的庞然大物俄国。在当年的6月22日，他发动了对俄国的侵略战争。俄国人民奋起抵抗，在巴格拉季昂、库图佐夫等优秀将领的率领下，粉碎了法国人的进攻，使拿破仑的法兰西帝国走向衰亡。柴可夫斯基在作品中，对于战前俄国人民的平静生活、战争时双方激战的场面以及战后俄国人民庆祝胜利等场景都用音乐做了细致的刻画。
下面来说一下此张CD，柴可夫斯基的《1812序曲》是音乐、音响界的“斗气曲”，不断有新的版本、录音面世，TELARC、PHILIPS、MERCURY、DG等唱片公司出品的曲目都是发烧友津津乐道的录音杰作。这些唱片中有一张被称为“里程碑”的录音，即以MERCHRY PRESENCE发行的《1812序曲》和《威灵顿的胜利》，四十年来畅销不衰。当年的LP唱片销量超过了200万张，而如今它有成为广大音乐、音响爱好者新的收藏热点：LP唱片的录音版本经录音师的再次整理，发行激光唱片曲目包括柴可夫斯基《1812序曲》、《意大利随想曲》，以及贝多芬的《威灵顿的胜利》。
唱片采用当时的模拟录音母带制作，录音动用真枪真炮一齐开火。采用的大炮是从美国西点军校博物馆找到的拿破仑时代的法国大炮，这门大炮于1775年6月20日在法国杜埃制造，重3180磅。为了再现莫斯科的钟声，工作人员仔细研究了莫斯科钟声的音响，选用了劳拉·斯波尔曼·洛克菲勒纪念编钟，由大小74座钟组成，当中有一座世界上最重的低音钟重达40296磅。为了表现类似于莫斯科的钟声效果，工作人员又把编钟放置在瑞沃赛德教堂的钟楼上，把MERCURY三轨立体声录音的3支话筒分别高高的挂在钟楼上，左声道的话筒靠近低音钟，右声道的话筒靠近中音种，中间的话筒靠近高音钟，之后进行后期制作。再出激光唱片时，原版的三轨录音的音乐效果磁带再次合成，使欣赏者能够充分领略到音乐、炮声与钟声一起鸣响所产生的空间感。
《1812序曲》录制于1958年4月5日，录音地点是明尼苏达州诺斯罗普大会堂。其中劳拉·斯波尔曼·洛克菲勒编钟录制于1958年5月10日，加农炮录制于1958年7月10日，地点是西点军校。《意大利随想曲》录制于1955年12月22日。《威灵顿的胜利》录制于1960年6月9日，地点是伦敦城外温伯利城音乐厅，枪炮声录制于1960年8月20日，地点是西点军校。
枪炮声的录音可以说是非常棘手，整个过程都在室外。首先要保证在录音时话筒别被子弹击中，其次是话筒拾音头的长度位置，在录制钟声的时候话筒在20米的高空。还有就是必须把握录音的机会必须一次成功，因为博物馆收藏的大炮已经一个多世纪填入过炮弹了，火药是军校的专家专门调制的。
录音的最大难题是声音效果的混音，这在技术上相当有难度。只从技术上来说，《1812序曲》还比价容易，只有16声炮声和两组钟声但《威灵顿的胜利》则不同，里面有194声炮击和25处枪的连发，要求非常准确地出现在某一小节段落。贝多芬甚至在乐谱上作出了标注。
《1812序曲》MERCURY的CD版本总体上来说，曲目并不新，搭配也是老套路发行目的有赚钱之嫌。但此唱片最大的成功，主要是乐曲的演绎。在众多的类似的的录音版本中此版CD的音乐特点比较突出，在乐曲的处理手法上多拉第与其他著名指挥家也不同，且多拉第也是听过指挥这几部作品的录音后被人们广为接受。
归结起来这张唱片有以下特点。
1 曲目搭配得当。
2 录音相当出色，当年的LP唱片发行量超过200万张，所以此录音版本值得收藏。
3 演奏中的“音乐味”突出。
4 曲目时间略短。
5 迪姆斯·泰勒在唱片中近20分钟有关录音的英文讲解对普通听众没有意义，但对于有兴趣的发烧友和专业人士或许有益。

It is perhaps no surprise that Crescendo magazine, reviewing the Artemis Quartet’s recent Virgin Classics CD of Schubert’s C major Quintet with Truls Mørk, said that the performance “could not be highly enough praised“. Perhaps more unexpected is that the Berlin-based string quartet has now joined forces with the Chilean pianist Jacques Ammon for a programme of music by Astor Piazzolla (1921–1992), the Argentinian master of the tango. Eckart Runge, the Artemis‘ cellist, has in fact been collaborating with Ammon over the past decade to create celloproject, a duo playing the music of Piazzolla, his predecessor Carlos Gardel, and composers from the worlds of jazz (such as Chick Corea) and film (such as Charlie Chaplin and Nino Rota). As Runge says: "In the mid-1980s, when I first heard the music of Astor Piazzolla, little known in Europe at the time ... it was like being struck by lightning. With its almost cruelly shattering immediacy -- reminiscent of Schubert, somewhere between dream-like beauty and deathly sadness – and a refined subtlety between joy and tears, reminiscent of Chaplin, it moved me deeply. Only some years later did I dare to play this music for myself for the first time. Immediately I began to do my best to bring together everything I could find out about this music and its history, and consequently visited Buenos Aires.“ Although tango is understood as a ’popular‘ rather than classical genre, Piazzolla studied with the famed composition teacher Nadia Boulanger and his musical collaborators over the years included figures from jazz and popular music – for instance the saxophonist Gerry Mulligan, the vibraphone player Gary Burton and the Italian chanteuse Milva – and classical musicians such as Salvatore Accardo, Mstislav Rostropovitsch and the Kronos Quartet. His output includes orchestral works, an opera and an oratorio. Perhaps his best-known work features on this disc, the Estaciones Porteñas (Seasons in Buenos Aires), inspired by Vivaldi’s Quattro stagioni and here performed by a piano trio. Runge explains: “The idea of the Piazzolla Project was to bring the authentic sonic and expressive palette of the tango to life with the inexhaustible possibilities of the string quartet, the piano trio and the piano quintet. Sometimes melting into the melancholy tones of the bandoneon, sometimes breaking out into the raw heterogeneity of the tango quintet, it represented a completely new encounter with sound, rhythm, style and gesture. It was a pleasure for me to share with my quartet colleagues the experience I had gathered over the years in my engagement with this culture. They were enthused by the depth and variety of the tango. For all of us, this music was a great inspiration and it exercised an enriching influence on our involvement with the classical chamber repertoire.”

Disc 1
01 Suite No. 1 in G Major, BWV 1007: I. Prélude 2:38
02 Suite No. 1 in G Major, BWV 1007: II. Allemande 5:20
03 Suite No. 1 in G Major, BWV 1007: III. Courante 3:03
04 Suite No. 1 in G Major, BWV 1007: IV. Sarabande 3:28
05 Suite No. 1 in G Major, BWV 1007: V. Menuets I et II 3:39
06 Suite No. 1 in G Major, BWV 1007: VI. Gigue 1:50
07 Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 1010: I. Prélude 4:14
08 Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 1010: II. Allemande 5:06
09 Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 1010: III. Courante 3:44
10 Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 1010: IV. Sarabande 5:02
11 Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 1010: V. Bourrées I et II 5:49
12 Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 1010: VI. Gigue 2:55
13 Suite No. 6 in D Major, BWV 1012: I. Prélude 5:03
14 Suite No. 6 in D Major, BWV 1012: II. Allemande 8:09
15 Suite No. 6 in D Major, BWV 1012: III. Courante 3:52
16 Suite No. 6 in D Major, BWV 1012: IV. Sarabande 5:47
17 Suite No. 6 in D Major, BWV 1012: V. Gavottes I et II 5:17
18 Suite No. 6 in D Major, BWV 1012: VI. Gigue 4:14

Disc 2
01 Suite No. 2 in D Minor, BWV 1008: I. Prélude 4:10
02 Suite No. 2 in D Minor, BWV 1008: II. Allemande 4:10
03 Suite No. 2 in D Minor, BWV 1008: II. Courante 2:18
04 Suite No. 2 in D Minor, BWV 1008: IV. Sarabande 6:08
05 Suite No. 2 in D Minor, BWV 1008: V. Menuets I et II 3:27
06 Suite No. 2 in D Minor, BWV 1008: VI. Gigue 3:07
07 Suite No. 3 in C Major, BWV 1009: I. Prélude 4:15
08 Suite No. 3 in C Major, BWV 1009: II. Allemande 4:43
09 Suite No. 3 in C Major, BWV 1009: III. Courante 3:49
10 Suite No. 3 in C Major, BWV 1009: IV. Sarabande 5:00
11 Suite No. 3 in C Major, BWV 1009: V. Bourrées I et II 4:35
12 Suite No. 3 in C Major, BWV 1009: VI. Gigue 3:43
13 Suite No. 5 in C Minor, BWV 1011: I. Prélude 8:18
14 Suite No. 5 in C Minor, BWV 1011: II. Allemande 7:14
15 Suite No. 5 in C Minor, BWV 1011: III. Courante 2:54
16 Suite No. 5 in C Minor, BWV 1011: IV. Sarabande 3:37
17 Suite No. 5 in C Minor, BWV 1011: V. Gavottes I et II 5:33
18 Suite No. 5 in C Minor, BWV 1011: VI. Gigue 2:46

The greatest cellist of the early 20th century, Pablo Casals is renowned for the inimitably beautiful timbre and expressive range of his playing. This extensive collection brings together his classic interpretations of the Elgar and Dvorák cello concertos, combined with a variety of suites, piano trios, national Catalonian dances and other showpieces.

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的无伴奏大提琴组曲，编号BWV1007-1012，大约创作于1717—1723年巴赫时任科腾（Cothen）宫廷乐长期间。
这些组曲目前无法确定其具体的创作年代，但大多数学者都认为，根据对组曲的各种因素和特点的分析，它们应该在于1720年（巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲手稿上的完成年份）之前完成。很长一段时间，这些作品完全不受重视。除了偶尔以练习曲（etude）的身份出现外，根本无缘在音乐厅里演奏。在十九世纪，甚至有很多著名作曲家尝试为它们加上钢琴伴奏。加泰羅尼亞大提琴家卡萨尔斯是历史上对于这些组曲的推广有着里程碑式的贡献和影响的人。他于二十世纪三十年代录制的第一套全部组曲录音时到今日，仍旧被专业音乐家和业余爱好者奉为楷模。
不同于小提琴组曲和奏鸣曲，巴赫并没有留下他大提琴组曲的原始手稿。尽管目前有各种净版（urtext），但都是根据巴赫第二任妻子马格达连娜·巴赫和其他同时代人留下的抄写手稿为基础进行的审核与编订。
六组三十六首作品按照当时流行的法国风格组曲所组成。每首组曲在曲式上包含6个快慢不同的乐章。
不同于其他乐器的组曲和奏鸣曲，巴赫在这里构建了一种更加循序渐进和连贯统一的风格，每首组曲在结构上都按照严格的曲式谱成。而在音乐发展的过程中，每个乐章之间的内在联系更是交响曲的先声。前奏曲、阿列曼德和库朗特往往构成一个不规则但内容统一和连贯的快—慢—快结构；其后是慢速的萨拉班德，该乐章的音乐性格和内容都在组曲中明显的与其他乐章不同，而这种特点更是未来交响乐或奏鸣曲柔版（Adagio）乐章的预示；其后的小步舞曲或其他三拍子快速舞曲在曲式和音乐情感的发展上连接了前面慢速乐章与终曲快速乐章吉格（Gigue）。
[编辑] G大调第一无伴奏大提琴组曲，BWV 1007前奏曲 （Prelude）
阿列曼德（Allemande）
库朗特（Courante）
萨拉班德（Sarabande）
華麗曲（Galanteries）：小步舞曲（Minuet）
吉格（Gigue）
[编辑] d小调第二无伴奏大提琴组曲，BWV 1008前奏曲 （Prelude）
阿列曼德（Allemande）
库朗特（Courante）
萨拉班德（Sarabande）
華麗曲（Galanteries）：小步舞曲（Minuet）
吉格（Gigue）
[编辑] C大调第三无伴奏大提琴组曲，BWV 1009前奏曲 （Prelude）
阿列曼德（Allemande）
库朗特（Courante）
萨拉班德（Sarabande）
華麗曲（Galanteries）：布列（Bouree）
吉格（Gigue）
[编辑] 降Ｅ大调第四无伴奏大提琴组曲，BWV 1010前奏曲 （Prelude）
阿列曼德（Allemande）
库朗特（Courante）
萨拉班德（Sarabande）
華麗曲（Galanteries）：布列（Bouree）
吉格（Gigue）
[编辑] C小调第五无伴奏大提琴组曲，BWV 1011前奏曲 （Prelude）
阿列曼德（Allemande）
库朗特（Courante）
萨拉班德（Sarabande）
華麗曲（Galanteries）：加沃特（Gavotte）
吉格（Gigue）
[编辑] d小调第六无伴奏大提琴组曲，BWV 1012前奏曲 （Prelude）
阿列曼德（Allemande）
库朗特（Courante）
萨拉班德（Sarabande）
華麗曲（Galanteries）：加沃特（Gavotte）
吉格（Gigue）

尺八是日本竖笛的代表，不过和很多其他乐器一样，它也来自中国隋唐时期。相传唐代的杂学家吕才善于制作尺八。尺八虽为一尺八寸的简称，但实际上并非具有确定的长度。据《新唐书·吕才传》记载，尺八一套共计12支，而在日本的正仓院确实也保存着由中国传入的八支长短形制不一的古代尺八。这种早期的古代尺八，都是六孔，且有石雕、玉雕、象牙雕等不同的材质和华丽的装饰，与日本后来中世的五孔尺八有很大差别。十三世纪镰仓时代的禅僧觉心曾在南宋求学，据说他带回了南宋尺八并学习了相应的曲目。这种尺八及其音乐，日后发展成了普化尺八。所谓普化尺八，主要用于佛门音乐，演奏的也基本上都是禅僧。后来到了德川幕府时期，尺八就逐渐发展成了现在的形式。明治初期，普化宗被废止，而尺八则作为民间乐器广泛的与其他乐器一起合奏。如今，尺八不仅仅是基本的五孔，还有七孔和九孔的尺八。因为管乐器的音域相对狭窄，为了适应不同的调而产生了不同长短的尺八。尤其在一些现代作品中，多孔尺八能提供更多的音型组合，演奏手段更丰富。虽然对于专业的演奏者来说，就算五孔尺八也能吹出不少微分音程和丰富音色，但较多孔尺八来说，音量和丰富程度则差了很多，这是技巧不能弥补的。
除了禅宗尺八的渊源，尺八历史上还有各种其他音乐类型。如一节切尺八，现在基本只剩下乐谱而绝迹。还有三曲尺八和民谣尺八，顾名思义都是用于相应的音乐类型。不过本唱片只提供了古典尺八音乐，即由普化尺八发展而来的尺八音乐。古典尺八分为两个流派，琴古流和都山流。琴古流相对古老，由18世纪的黑泽琴古(1710—1771)创立；而都山流比较年轻，由20世纪初的中尾都山(1876～1956)创立。经典的尺八曲目被称为尺八本曲，著名的本曲有《虚空铃慕》、《鹿の遠音》、《鶴の巣籠》、《三谷管垣》、《湖上の月》等等。
这套"日本の伝統音楽"共计10卷，由King Records下属的seven seas厂牌制作。seven seas与其说是厂牌，不如说是研究所。king records非常著名的世界音乐图书馆系列(world music library)就是由seven seas长期策划制作的，其录音和后期制作在世界民族音乐领域堪称最高规格之一。这套几乎是20年前(1990)出版的选集，以其卓越的品质，至今仍是日本传统音乐爱好者的首选。

● 崔君芝，自幼受到了专业的音乐教育，具有较高的文学艺术修养，1969年毕业于中国音乐学院器乐系，在校期间，她主修了钢琴、二胡、马头琴，曾在维也纳国立音乐学院就读两年，原是中央民族乐团国家一级演奏员。她多次在重大比赛中获奖，在日本世界广播大赛上演奏的“清明上河图”获一等奖；创作的“湘妃竹”获全国第一届民族乐器创作评比二等奖；还得到了联合国教科文总部颁发的优秀表演创作奖章。她编写的教材《箜篌天地》是现代最早的关于箜篌演奏的权威着作。
目前崔君芝旅居美国，在圣荷西州立大学任教，同时担任中国音乐学院的客席教授和中国国际箜篌演奏团的艺术总监；美国密尔必达市为了表扬崔君芝多年来在美国各地推广中国音乐文化的贡献，宣布每年的11月1日为“中国箜篌日”。目前世界上能演奏箜篌的人大约有一百多位，都直接或间接的是崔君芝的学生。
崔君芝从中国音乐学院器乐系毕业后，在河北歌舞剧院工作时又掌握了竖琴的演奏技巧。1979年，她参加了箜篌的改制研究工作，致力于演奏方法的创新。因当时无人会弹奏箜篌，崔君芝只得自己摸索、研究，用她丰富的中西乐器学养，从竖琴、古筝、琵琶等古乐器中采撷精华，苦心琢磨演奏技巧。她翻阅了大量古代诗词歌赋，从中汲取营养和灵感，终于创造和掌握了箜篌的演奏方法，成为中国近代第一位箜篌演奏家。1980年，我国箜篌开始登台演出，崔君芝满怀深情地说，从此就“把自己的生命与箜篌紧紧地联在一起了”。崔君芝因是中国第一个掌握现代箜篌演奏方法的人而被誉为“箜篌国手”。她常到各国访演，其出色的演奏使观众对中国文化更生倾慕。她说：“我就是想让更多的人认识箜篌，并通过箜篌了解中国文化。”在她的努力推动下，箜篌正被越来越多的人接受和喜爱。
崔君芝的箜篌演奏，颇具现代感染力。1987年，崔君芝应世界竖琴大会邀请，参加了在维也纳金色大厅举办的国际竖琴盛会，使大会第一次升起中华人民共和国国旗。音乐大师梅纽因听了崔君芝清灵、古朴、典雅的演奏，非常赞赏；世界竖琴演奏大师苏姗?麦克当娜观摩其演奏后，评价她“是一个技术全面的、勇于革新的演奏家”。
● 乐器简介:
箜篌是一种古老的弹弦乐器，最初称“坎侯”或“空侯”，分为“卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌”三种形制。箜篌的音域宽广，音色柔美清澈，除宫廷雅乐使用外，也广泛流传民间。尤其在古代王室乐中，箜篌是不可缺少的主要演奏乐器之一。
卧箜篌与古琴、琵琶、古筝相类似，同属品柱一类的弹拨乐器，春秋战国时的楚国就已出现，汉代被作为“华夏正声”的代表乐器列入《清商乐》中。汉乐府《孔雀东南飞》中就用“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”，来称赞刘兰芝有教养。卧箜篌在宋代后失传，却在朝鲜和日本得到了流传和改进，成为今天的玄琴和百济琴。
竖箜篌是古竖琴的一种，最早存在于古代巴比伦、埃及、希腊的音乐中，东汉时由波斯（今伊朗）传入我国。《隋书音乐志》记载：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之乐器。”为避免与汉族的箜篌混同，称竖箜篌，或“胡箜篌”。竖箜篌的形状像半截弓背，有曲形的共鸣槽，设在向上弯曲的曲木上。还有脚柱和肋木，张着20多条弦，竖抱于怀，从两面用双手的拇指和食指同时弹奏，唐代杜佑《通典》记载：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，而两手齐奏，俗谓‘擘箜篌’”。唐代箜篌的演技很高，流传也较广泛，李贺的《李凭箜篌引》被誉为唐诗中描写音乐题材的名篇。唐代诗人岑参、顾况、元稹、张祜、李商隐等，也都在诗作中完美地表达了箜篌的演奏技巧和美妙音响。
凤首箜篌是东晋初由印度经中亚传入我国的，以凤首为饰而得名。凤首箜篌形制与竖箜篌相近，其音箱设在下方横木的部位，呈船形，向上的曲木则设有轸或起轸的作用，用以紧弦。曲颈项端雕有凤头。在明代后失传。
为挖掘这一古老的传统音乐文化，箜篌的复制改革工作从19世纪20年代就已经开始，直到上世纪80年代才取得成功。
1978年，国家文化部、中国音乐家协会组建箜篌联合试制小组——组长是关立人，成员包括了舞台科技研究所王湘、苏州民族器乐一厂蒋柏松、沉阳音乐学院张琨。当时在中央民族乐团的崔君芝是作为主攻演奏方面的成员加入到这个小组的。
1980年4月，现代第一台箜篌——不转调箜篌由苏州民族器乐一厂制作完成，称为“雁柱箜篌”。雁柱箜篌借鉴了竖琴的弦列设计，采用筝式柱码，琴弦有72根（两弦同音），按C大调音阶排列，音域由A1～a3，达5个八度，音色明亮并与古筝相似，泛音效果犹如古琴，表现力十分丰富。可演奏琶音、和弦及复调旋律，演奏揉、滑、按、颤音效果更佳，从而形成雁柱箜篌特有的音响效果与民族风格。最适于独奏、重奏、为歌舞和其他乐器伴奏或加入民族管弦乐队演奏。雁柱箜篌是我国民族乐器改革中的成功之作，它标志着我国古代乐器箜篌不但复苏，而且有了突破性的发展。箜篌复制成功后，崔君芝也成了箜篌演奏第一人。
1981～1984年又先后设计并制成可转7个调的雁柱箜篌和全转调雁柱箜篌。全转调雁柱箜篌是一架大型弹弦乐器，高2米，宽90厘米、重42公斤，双排尼龙琴弦共有88条，音域由bB2～“＃C4，达六个八度零两个音，转调后各音阶、音程关系准确，性能优越，既可演奏古今民族乐曲，又可演奏一切竖琴曲。由于左右两排弦同度，等于两架竖琴。弹奏泛音效果尤其显着，它的揉、滑、压、颤等音响，可完美表现我国民族音乐的特点和风格，这是古代箜篌和现代竖琴所无法解决的。它还可以左右手同时在音色最美的中音区弹奏出旋律和伴奏，这也是其它乐器在目前还未能达到的。

企鹅评荐三星唱片。“奈维尔·马里纳爵士在他和安德鲁·戴维斯精心制作的版本中以其才智运用各种不同的织体，在管风琴、羽管键琴等键盘乐器上给赋格与卡农曲予以均衡区分。每一个例子都可以找出适合特定乐章的乐器编配。速度合适，乐句自然而不做作、节奏富有弹性，马里纳的演奏风格极其符合作品要求；1974年的录音更是精雕细琢。与此相似，在《音乐的奉献》中马里纳采用了他自己为乐器的编配的版本：弦乐包括3把独奏小提琴、3把独奏中提琴、1把独奏大提琴以及长笛、管风琴和羽管键琴。此曲的演奏质素很高，他们演奏起来都举重若轻。唱片的录音好极，总而言之，此碟应该排列在此作品最成功的录音作品中。”
J. S. 巴赫的《赋格的艺术》，BWV1080，作于他生命的最后阶段，大约是1749—1750年。1749年，巴赫将要失明，身体也日见衰退，这部作品可看作是他的音乐遗嘱。这部曲集共包括22首赋格与卡农，但其编号只有19首，原因是16、17、18各号均含两曲，而第十九号未完成。在第十九号中，巴赫想把自己的姓名作成 B—A—C—H4个主题组成的四声部赋格，可惜未完成：他的手迹停止的地方就是这位大师要将他的名字的第四个字母填上去的地方。这部作品被看成是高级对位的教科书，全曲分为；1.对位法第一，4声部赋格；2.对位法第二，4声部赋格；3.对位法第三，4声部赋格；4.对位法第四，四声部赋格；5.四声部赋格；6.法国型的四声部赋格；7.扩大与缩小的四声部赋格；8.3声部赋格；9.12度的4声部赋格；10.10度的4声部赋格；11.4声部赋格；12.8度卡农；13.反行的扩大卡农；14.在3度对位上的10度卡农；15.在5度对位上的12度赋格；16.对位法第十六，4声部赋格（正反两首）；17.3声部赋格（正反两曲）；18.两台古钢琴赋格曲（正反两首）；19.3个主题的赋格曲，实际出现BACH4个主题。这部作品，巴赫只对第十八号两首作品注定了使用的乐器，早期研究，认为此曲集应由附有踏板的古钢琴或管风琴演奏。自20世纪后 由指挥家卡尔·斯特劳贝(K.Straube，1873—1950）1927年第一次以管弦乐的方式演奏，编曲是格拉萨(W.Graser，1906—1928）。他在18岁时改编了这部作品，22岁时自杀身死，现在这部作品的演奏，基本使用古钢琴。
J. S. 巴赫的《音乐的奉献》BWV1079，作于1747年。1747年巴赫到柏林看望他的爱子卡尔·菲利普·艾曼纽·巴赫(Carl Philip Emanuel Bach)，当时柏林的腓德烈大帝请他到宫中献艺，他根据腓德烈大帝所给主题，即兴创作演奏寻求曲（Ricercare，略长的赋格），使大帝赞叹不已。从柏林回莱比锡后，巴赫根据腓德烈大帝所给主题作成一套作品，献给大帝，他自己亲笔作了献词，这部作品共包括：1.三声部寻求曲，乐器配置：古钢琴独奏；2.无终卡农曲，乐器编制：小提琴、中提琴、大提琴；3.各种卡农曲：a.二声部卡农（两把小提琴）；b.由小提琴演奏的二声部同度卡农（两把小提琴和一把大提琴）；C.二声部反行的；d.二声部扩大与反行的（两把小提琴和一把中提琴）；e.每次升高一全音，变调的二声部（小提琴、大提琴、中提琴各一把）；4.卡农型赋格，乐器编制：长笛（或小提琴）、古钢琴；5.六声部寻求曲（古钢琴独奏）；6.二声部卡农（中提琴与大提琴）；7.四声部卡农（3把小提琴和大提琴）；8.三重奏（长笛、小提琴、古钢琴）；9.无终卡农（乐器与8同）。
Disc: 1
1. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 1
2. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 2
3. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 3
4. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 4
5. The Art of Fugue, BWV 1080: Canon alla Ottava
6. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 5
7. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 6, a 4, im Stile francese
8. The Art of Fugue, BWV 1080: Canon alla Decima, Contrapuncto alla Terza
9. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 7, a 4, per Augmentationem et Diminutionem
10. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 8, a 3
11. The Art of Fugue, BWV 1080: Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta
12. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 9, a 4, alla Duodecima
13. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 10, a 4, alla Decima
14. The Art of Fugue, BWV 1080: Canon per Augmentationem in contrario motu
15. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 11, a 4
16. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 13, a 3 (rectus)
17. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 12, a 4 (rectus)
18. The Art of Fugue, BWV 1080: Fuga a 2 Clav.
Disc: 2
1. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 13, a 3 (inversus)
2. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus 12, a 4 (inversus)
3. The Art of Fugue, BWV 1080: Alio modo Fuga a 2 Clav.
4. The Art of Fugue, BWV 1080: Fuga a 3 Soggetti (unfinished)
5. Musical Offering, BWV 1079: Ricercar 1 (a 3)
6. Musical Offering, BWV 1079: Canon perpetuus super Thema Regium
7. Musical Offering, BWV 1079: Canones diversi super Thema Regium: Canon 1 a 2 (Canon cancricans)
8. Musical Offering, BWV 1079: Canones diversi super Thema Regium: Canon 2 a 2 violini in unisono
9. Musical Offering, BWV 1079: Canones diversi super Thema Regium: Canon 3 a 2 per motum contrarium
10. Musical Offering, BWV 1079: Canones diversi super Thema Regium: Canon 5 a 2 (Canon circularis per tonos)
11. Musical Offering, BWV 1079: Sonata For Flute, Violin And Continuo: Largo
12. Musical Offering, BWV 1079: Sonata For Flute, Violin And Continuo: Allegro moderato
13. Musical Offering, BWV 1079: Sonata For Flute, Violin And Continuo: Andante larghetto
14. Musical Offering, BWV 1079: Sonata For Flute, Violin And Continuo: Allegro
15. Musical Offering, BWV 1079: Sonata For Flute, Violin And Continuo: Canon a 2 quaerendo invenietis (Canon contrarium stricte reversum)
16. Musical Offering, BWV 1079: Sonata For Flute, Violin And Continuo: Canon a 4
17. Musical Offering, BWV 1079: Sonata For Flute, Violin And Continuo: Canon perpetuus
18. Musical Offering, BWV 1079: Canones diversi super Thema Regium: Canon 4 a 2 per augmentationem, contrario motu
19. Musical Offering, BWV 1079: Canones diversi super Thema Regium: Fuga canonica in epidiapente
20. Musical Offering, BWV 1079: Canones diversi super Thema Regium: Ricercar 2 a 6

马勒在总谱上所罗列的表情符号时常会令演释者不知所云。比如他的《第二交响曲》，几乎每过五小节就出现一个提示，似乎是作为指挥家的马勒专为未来的演释者所设置的某种悬念。那里，隐含着他对未来音响空间的丰富想象。又如，面对pp和ff或渐强（crescendo）等表情符号，如果被埋在老贝和瓦格纳的乐谱里，演释者就可以凭自己的经验驾轻就熟。前者可依据古典的演释法则对之，后者则可凭个人的造化加以再创造。然而，遇马勒就不行。演释者如那样做就有可能迷失方向，几乎无从着手。对此，已入一流的大师英巴尔不无感叹道，马勒的音乐之于乐队要求甚高，乐队唯有相当熟练后，才有可能逐渐去领略马勒的多义性，刻画出那些极为动人的音响。确乎，演释马勒就止时间与才能的相并之果。诚如伯恩斯坦所言，马勒的音乐基本上就是音色的音乐。在此，音色成了他隐喻万下世界和宇宙之力的心理独白。《第五交响曲》就是他对未来音响空间所作的一次有益探寻。他将巴赫艰深的复调思维融在各种音色的组合之中，结果，书面上成了，排练却遭到了同仁的批评。人们抱怨他写得过于繁复，连外声部都快被吞没了。而马勒生前又最在乎别人说他外中部的不是，他的交响乐作品大多要求外声部结构轮廓要格外清晰。马勒自己也说：“一些个别音太难演奏……连那些经过句都给跑了。”后来，马勒听取了大伙意见，重新来了一稿。才有了今天《第五交响曲》（据阿尔玛说，马勒后来对《第五交响曲》的配器还是不满）。
说起《第五交响曲》，人们不由地想到了他对终乐章的偏爱。那不仅是因为那里有他人生的缩影和对生活的感受，而且还因他的创造力可以得到全面而综合的展现。《第一交响曲》、《第二交响曲》、《第三交响曲》，甚至到《第九交响曲》，均为如此。这回，为了《第五交响曲》的终乐章，马勒特意将第四乐章紧缩成了具有间奏风味的“小柔板”作为铺垫，其结果就令这多情的《小柔板》名震天下。
那是因为每当聆听《小柔板》，就令人想到了她与电影《魂断威尼斯》的神缘。意大利名导威斯康蒂慧眼识金，懂音乐，听马勒。为拓展托马斯?曼原作的意境，将马勒的这个《小柔板》切入了银幕。影片的凄美基调与马勒音乐之境颇为相吻，结果，就让人从此知道了马勒。也使这段悲愁的音乐几乎成了死亡的某种象征。这既可说是马勒复兴运动借助影视媒体发展成功的某种点缀，也意味着好音乐必因与好影视的联姻而令世纪末之人逐渐远离日益物化了的烦躁，“躲”进音乐里去玩味人生。有趣的是有关此曲的追问至今仍为纷扬。
人们关注的焦点自然就是威斯康蒂究竟为何要用马勒之乐作配乐呢？与影片相吻的浪漫时代悲乐何止马勒？！比如老柴的《悲怆》等。于是，世界影坛和乐坛的“马勒迷”们就此展开了和睦的争议。是因威斯康蒂导演的故事影射了马勒的爱情生活，还是威导没了别的选择，只是就属她了的那种？！孰是孰非，难以评说。一般而言，人们似乎更倾向于后者。想必威导对马勒颇有心得。影片中导演似淡即浓地让主人翁作家与英俊少男在充满瘟疫的威尼斯城相遇所引出的恻隐和凄楚，似高贵清纯而又似荒诞悲戚，确乎构成了电影配乐的难度。这则缠绵，除了马勒之乐能够胜任外，还会有别的选择吗？！何况原小说作者与马勒还是朋友。可见，威斯康蒂是聪明而富远见的。他当然知道“小柔板”是为了爱情；为了爱妻阿尔玛的负疚之情，更是为了预示某种成份的殉情。马勒的大男子气概，一直令阿尔玛无所适从。阿尔玛有很好的作曲人赋，又是与马勒齐过名的策姆林斯基的学生，并肩过成功的艺术歌曲，而马勒却禁止阿尔玛作曲。阿尔玛含泪顺从。这种心灵隐患令她终身难忘。她甘愿为马勒这具崇高的精神话体作出牺牲。《第五》还是由阿尔玛抄写定稿的。可以想象，马勒的创作灵感若离开了阿尔玛的鼎力相助，还会有今天的‘“巨人”马勒吗？！对此，马勒生前是深有感悟的。在他们的通信交往中，马勒曾无数次地向阿尔玛呼唤过爱和内疚之情。结果，除了“小柔板”，还有《第六交响曲》、《第七交响曲》、《第九交响曲》，尤其是《第十交响曲》的慢板乐章，马勒不失时机地将这些情感表达出来。
至于那些大指挥们，每俟品到此处，就分不清自己和马勒了。才有了有关“小柔板”的风格之别，有了速度等方面的角逐。有人曾评说大师们远离了马勒原速。他们怎么看？卡拉扬、伯恩斯坦、库贝利克、巴比罗里、腾斯泰德等都似乎对此不屑一顾。或许这是情有可原的。马勒有常在排练中即兴改变配器之习。马勒也曾说：“为了表达作品的意图，如果乐队的空间和质量要求指挥家在我的总谱上做一些改动，那他是正确的。”大师们所争的无非就是自身修养和对马勒风格的感悟，仿佛就在这个“小柔板“里融着道不尽的人间沧桑。所以，似乎一个比一个缠绵和悠长。竖琴潜在的简约风格和弦乐的如泣如诉般的吟颂，令人不由地想到了人生的无常。
19O2年，马勒完成此作。五个乐章。为了音色的倾述，马勒首次在此曲中开始了音响上的“剪接”和“叠影”。他不自觉地将电影蒙太奇的一些法则运用此曲中，结果，就令第一乐章的送葬进行曲动人心魂。乐曲由马勒从小偏爱的小号开始，在大鼓的逐渐弱奏下，由中提琴、大提琴和低音提琴在升C音上的拨奏声中结束。注意，马勒特意标明为P一 PP—PPP，为第二乐章的激情精心铺垫。
第二乐章又作第一乐章的持续和扩展。所以，那个大鼓的弱奏自然成了某种点缀，此乐章为自由奏鸣曲式。音响粗旷、尖锐、凝重，甚至个别段落还出现了九度音程。马勒要求长笛柔而飘逸，像天边回声；单簧管、双簧管和大管要奏得古怪而粗野、滑稽；圆号作大块面地吼叫。在此，音响的“剪接”象征着生存的苦难和不幸。其中，高潮即临的铜管齐鸣下的D大调圣咏，极富动力。
第三乐章，谐滤曲。弦乐在连德勒舞曲节奏下拨奏，音色似如吉他，很是轻灵、动听。在相当长的发展部中，令人印象深刻的就是三支单簧管和三支小号融在弦乐中的音响。十分流畅超迈。
第四乐章，小柔板。仅由竖琴和弦乐演奏，采用了他为五首吕克特诗歌之三“我消失于这个世界”而谱的旋律。具有夜曲风味。在降G大调的中部，通过持续不断的半终止来逐渐导向终乐章。所以，也可视此为终乐章的序奏。
第五乐章，回旋曲——终曲。马勒十分注重配器上的结构和色彩。这种章法直接影响了《第八交响曲》、《第九交响曲》，乃至《大地之歌》。法国号、低音号、双簧管和单簧管相互对答，由法国号将主题展开，在圣咏般的高潮中结束此曲。
法国文学大家罗曼?罗兰听了马勒《第五交响曲》后，声称是‘“严谨和松散的一个混合物”。对此，深喑马勒风格的伯恩斯坦却认为“马勒用音色喻示了20世纪的精神危机”。有心的听者只要认真聆听，便会觉得伯恩斯坦的结构色彩、句法和呼吸，以及对马勒独有的“剪接”音块和音色的把握均到了炉火纯青之境。他在用音色作着内心对天穹的表白。
马泽尔虽与伯恩斯坦在理性上积分不相上下，但效果上却不如伯氏浑然。
卡拉扬的马勒“第五”毋如他的《第六交响曲》和《第九交响曲》。卡氏似乎对马勒的“剪接”言语有些不以为然。所以，太本色，就凸现了结构、在色彩上却略有些平了。
西诺波里堪称独辟跟径，他通过演释和录制马勒“第五”而逐渐确立了自己在世界乐坛的地位。尽管人们对他在演出中的表现甚有微词、觉他水平很是波动，但也极为赞赏他首次试图用心理分析的方法来演释马勒。在他看来，马勒就是一个敏感而富幻想的大家。马勒通过音乐创作去寻觅不幸生活产生之原由。因此，他在演释上突出了幻想和色彩。如在终乐章之前的引子，他把法国号、低音黑管和双簧管所奏的过门音色处理得似悠闲而富冥想意昧。在终止的最后那瞬的小提琴所奏的圣咏般的和弦进行，他处理得一波三折、突出了终止的厚度和气派。
英巴尔自从录制了马勒以来，人们就对这位具有学术水平的马勒专家抱有期望。他的演释走向与阿巴多如此相近。然而，由于他采用了单点录音方法，又在德国古歌剧院大厅录制，所以，展现马勒生前那种对音响空间的远大理想可谓得天独厚。同样像阿巴多那么注重音色的光彩，但他的管弦音色却极具颗粒性，又有适度之美。甚至就连提琴的换弓，铜管部的呼吸以及器乐的方位感都能听到。尽管，他的音量总不太大，但就音色来看，他比伯恩斯坦、阿巴多等更为精细和清晰。他的唯一不足或许就是在驾驭激情上还略欠火候。股斯泰德的马勒《第五交响曲》荣登榜首，那是因为他对音乐具有超乎寻常的直觉和领悟事物的敏锐。这令他在诠释马勒《第五交响曲》的深度上堪与伯恩斯坦相匹，在人文上具有相当的高度。所憾的是面对铺天盖地的音响在处理上略有些含混，尽管如此，他对《小柔板》以及许多旋律悠长片断的处理，令人极为心动。
索尔蒂、海汀克和康德拉欣，均属结构力浑厚的那种，敢于表现，大刀阔斧，令人难忘。小泽的版本音色很好，透明、清新，还有回音感。但在把握马勒结构和色彩上略显不足。祖宾?梅塔也出了《第五交响曲》版本，但评价毋如他的马勒《第一交响曲》和《第二交响曲》。
老到的巴比罗里一如既往、一身贵气、色彩上虽不及伯恩斯坦、英巴尔那么富有新意，但他驾驭结构和激情的能力丝毫不逊卡拉扬。这不禁令人想起了当年他与卡拉扬、切利比达凯一起角逐柏林爱乐帅印的情景，确乎实力非凡。在巴比罗利的经典演绎中，小柔板乐章更具悲天悯人的感情J而麦克拉斯的这版使用了少许有争议的诠释方法和华丽的现代音响，使其成为绝佳的首选之作。巴比罗利的1969年版无论如何也应算作最伟大的演绎之一，是曾制成唱片的作品中最热烈动人的一张。音乐宽广繁华但感情强烈：尤其小柔板非常动人。这张唱片录制于沃特福德市政厅，重新制作得极为成功。堪称经典一版。
目前，世界上的不少乐团，常把马勒《第五交响曲》作为训练和提高乐团素质的手段之一。那是因为演释马勒既可把握古典浪漫风格，又为演释现代之乐作了必不可少的技术准备。

第一张是ARRAU于1979年的录音。
第二张是ARRAU于1980年的录音。
第三张是ARRAU于1991年的录音。