本雅明的《神学-政治学残篇》是生命神学现代性的真正开始。这个片断文本包含着解构现代神学政治的所有思想种子。本雅明对弥赛亚王国与世俗秩序的绝对区分，使得神学化的政治与政治化的神学都变得不再可能，都变得“无用”了。
从《神学-政治学残篇》开始，本书踏上了“无用之思”的旅程，这事关现代性的生命疗愈与救赎。
本书探讨的问题是现代哲学如何面对现代性危机。所谓“现代性危机”是对资本主义时代总体异化现象的一种描述，既包括现实世界的动荡与苦难，也意指现代世界“祛魅”以来，艺术“灵晕”的消失和人性上的“无家可归”状态。这种状态在20世纪两次世界大战之间表现得特别明显，身处这一时代的本雅明留下的哲学手稿《神学-政治学残篇》就是面对时代危机的深刻回应。本书以此《残篇》为切入点，解析本雅明思想中对政治神学和暴力的批判，特别揭示了其“自然性”思想与庄子“无用之思”的相通之处，并以此线索连通了中后期海德格尔的反思与德里达的解构哲学，进而追问当代哲学重新开始的条件，在层层递进的对话中，探寻思想的出路和余地。

这并非一部纯西方哲学著作。它从从海德格尔一直谈到中国思想和印度思想，将东西方哲学进行了一番比较。但这番比较，又不在寻章摘句，把海氏著作与东方思想排比并列，找出些人所周知或莫名其妙的异同之处，而是希望进入“相摩相荡、氤氲化醇的对话”。

作者对近年来我国美术理论与实践问题进行深入研究，运用全球化视野，总览古今，横观中外。书中涉及的领域有艺术与社会的关系、中西方现代与当代艺术的性质与特征、中国艺术发展的困境与矛盾等方面。
本书收录十年间，作者对于图像与造型问题的探索。研究形式新颖，内容丰富、翔实，对于研究当代美术理论和批评的发展，具有重要的参考价值，对国内外学者研究造型艺术将大有裨益。

第三日　真实、原创性和世界（节选）
李军：西方学界有对于文艺复兴前后古物运动问题的研究。古物运动有这样一个背景，比如说所谓的“古代的发现”。其实在15世纪前的罗马，诸如建筑、雕塑残片的古迹是随处可见的，那时候的人把古迹当作废物来利用——把古代的大理石柱、雕像给烧掉，用来做建筑材料；或者把某个神庙的柱子移到教堂里面去——这种挪用和废物利用是很常见的。那时没有人讨论古代的发现，古代在那个时候是被视而不见的。这个很有意思，整个罗马的东西都在那儿，从来就没有完全消失过。
到了大概15世纪的时候，随着人文主义的兴起，人文主义的历史学者开始研究所谓真理的问题。他们研究君士坦丁的敕令，即让基督教成为国教的敕令。当时一个人文主义的学者怀疑那个敕令是个赝品，不是真的。
意大利文艺复兴三杰之一拉斐尔·桑西，《雅典学院》
与此同时，有了一种要回到原来的那个时代的要求。比如说乔托画的《圣方济各生平》，圣方济各穿的衣服是中世纪的袍子。他画《耶稣生平》中门徒也穿类似的袍子。乔托并不区别古代的题材和今天的题材。再比如说，他可以把中世纪教堂的一个尖拱画在耶路撒冷，他对古代和今天是不作区别的，这是13世纪到14世纪的情况。到了16世纪，瓦萨里的画中就有了历史的概念，他画的罗马士兵，是按照考古后掌握的罗马士兵当时所穿的军装、鞋的样式来画的。瓦萨里区别描绘了罗马时代的历史题材和当代题材，历史题材要按历史性的方式来处理。
欧洲绘画之父乔托·迪·邦多纳，《圣方济各在意大利阿莱城驱魔》
最早教皇所提倡的古物保存政策，来自“金屋”的发现。在扩建圣彼得大教堂的过程中，人们发现了很多古代雕塑。那个时候人文主义已经兴起了，这些雕塑被认为是古代的东西。也是在那个时候，教皇说，这些古物不能离开教皇国。这是西方最早的文物保护政策。开始保护古物之后，就产生了一个很有意思的现象，这就是博物馆的起源。博物馆成为古物的存放所，而且博物馆的存放要按艺术史的序列来展开，按照时间的顺序和不同的地域分别排列。一部艺术史在博物馆里面是一目了然的，有一个说法就是“可视的艺术史”。
按照这样一种序列排列之后，整个历史、“Old Masters”、传统都昭然可见。它就变成了一个直接的（按照老尹的话说）那个时代的地层。所有这些东西是伟大的、是传统、是真迹，与此同时也是陈旧的。对后人来说，它是唯一的，所以后来人要追求自己的唯一，要有新的东西。这个“旧”的系统建构的同时，也建构了“新”的系统。什么是新的？最简单的确定“新”的办法就是跟“旧”的不一样，跟博物馆里的东西不一样。
现存世界上最早的博物馆之一——梵蒂冈博物馆
城里人到乡下去，会感叹说那几个破屋子多漂亮，因为这跟他在城里看到的东西不一样。他是在用欣赏的眼光来看一个自然风景，所以他认为那种风景是好的。我们发现，艺术史就这样变化起来了。旧的东西、旧的宝物在博物馆里面，是唯一的、原创的、伟大的，继而变成了后人的“影响的焦虑”。后人怎么继承这个遗产？必须要创造一个新的唯一。只是模仿原有的唯一，是成不了大师，进不了博物馆的。必须原创，要跟原有的不一样。也就是说，通过我们的艺术史研究、博物馆的系统陈列，创造了一个伟大的宝库、一个完满但陈旧的世界。与此同时它告诉我们，只有和它不一样，才是你的方向。这就是一个现代性的东西。
如果我们像中国古人那样看待“真”，认为“真”不是唯一的东西，比如说“真”就是一个无伪的状态，那么在这个状态之下，即使做了一个跟古代一样的东西也没关系。这样一来，就能在某种程度上去摆脱那个体系的压迫，反抗所谓“影响的焦虑”，当然这是很困难的。
法国卢浮宫
西川：你说的这种拿古代的东西不当回事儿的情况，让我想到一次特别震惊的经历。很多年前了，有次去高碑店，那边有一个村子里有很多古家具。“文革”砸烂了那么多老东西，但是我居然在那儿看到一卡车一卡车的老家具，是真正的过去的旧家具，在那儿打包，然后往海外运。当时我就觉得中国古代的东西、老东西，真是砸也砸不完，太多了。
还有一年我去希腊，我们都觉得古希腊的遗存是珍宝，但我在那个岛上，看到古希腊的石棺就扔在路边。去年我在土耳其的一个海边上，看到古代的神庙塌到海里去，海水一浸泡，那些白色大理石已经被磨得看不出来了。实际上那都是古希腊的东西。后来一块儿去的人在上面喝咖啡，我说下来下来，他说下来干吗，我说看看这些散落在海水和海滩上的石头，这是真正的古希腊的东西。但是也看不分明，已经被海水侵蚀得比较厉害了。
故宫博物院家具馆
古代的东西其实不值钱，那么古代的东西被神圣化是因为什么？我觉得，古代的东西被神圣化才有关于真伪的焦虑，这是对一个古代神话的重新组织。一个人之所以组织起古代的神话，一定是为了面对他的今天。或许他是觉得今天是一个有缺陷的今天，所以他要对今天进行批判和质疑。
也就是说，对于古代的真伪的焦虑，背后一定是有对于今天的一种焦虑，或者至少是对今天的某种思考的反映。之所以觉得有必要组织一套关于古代的知识体系，一定是跟今天有关系。昨天我在网上看到一些图，是要在迪拜那儿弄一个大的工程。这个工程中全是现代化的建筑，大的室内购物中心之类的。我想到中国人现在在做的东西，比如我们规划的城市、盖的这些房子，好像是在模仿欧洲，但是最后呈现出来的那个样子，有可能是阿联酋。换句话说，我们觉得是在模仿欧洲，或者美国，最后呈现出来的结果是一个迪拜，就是大高楼那种样式。
中国的文明跟阿拉伯的文明之间还是有区别的。由于信仰伊斯兰教，阿拉伯人对于自己的古代的态度跟我们还不太一样。当大部分中国人要把城市规划、建筑样式都按照迪拜模式来的时候，另外的一些人可能就要追求一个古代建筑的样式。在这个情境下，真正的古代的东西，成为我们一个很大的寄托。我想跟今天的有钱人花上亿元买一个有点问题的古代的东西，以达到占有的目的，其中有点内在的关系。
迪拜
尹吉男：我在上大学的时候，应该是在大学三年级的最后一学期，去了山东几个地方做田野实习，平度、高密、昌邑等等，昌邑靠海，昌邑那边还有摩崖石刻。
......当时在平度县城，我们出发之前一人租了一辆自行车。那时候租自行车没什么手续，也没有押金，就问你是从哪儿来的就借你了。一共借了两周，穿越三个县旅行，每天差不多骑一百华里。一人一个考古袋挂在后座上，开始是空的，我们回来的时候全是满的。满到什么程度？装不下就放弃一些，把更好的留下，像大汶口文化的红陶鬶，有的是，都很完整的。我们开始是有破茬的也留下，后来就有更好的，没法拿，就放弃一部分。像石刀、石斧、石纺轮、陶纺轮多极了，都是好东西。汉代的画像石，在田野里完好无损的多极了，还有砌在猪圈里的，那真是遍地都是古物。虽然这么多年我再没去过山东，但是我相信还能找得到。
大汶口文化，彩陶背壶
还有一次，国家文物局组织到牛河梁去，牛河梁要申报世界遗产。同去的还有傅熹年先生、徐光翼先生、严文明先生等人。当时傅熹年的一个学生还跟我说你不是学考古的嘛，你能给我找到文物吗？我说那小菜一碟。我就在那儿转了一圈，捡了满满一把细石器的石片，是彩色的，特别漂亮。那时候山东的农民很随便就能刨出古物来，刨出一个陶罐来，一锄头就给打碎了——这是瓦碴子，他没有“古物”这个概念的。问题的关键是什么呢，一个日常生活当中的古物，跟博物馆中的古物是有天壤之别的。古物被采集、被学术化之后，被艺术史化、考古化、历史化之后，进了博物馆就不一样了，一下就变成了不起的东西了。所以这里面有差别。但是有一点，那个时候在山东看到的东西，都是雷同的，纺轮、陶鬶都大同小异，基本都差不多，没什么区别。
牛梁河遗址公园
西川：黑格尔就讨论说“神龛”是什么。他说神龛就是从空间里隔出了一块空间，比如说这个本子放在这儿，它什么都不是，就跟山东农民挖出的那个瓦碴子似的，但是一旦给它放在一个玻璃罩里，那就不一样了。就是说，东西一旦放入神龛，它就是膜拜的对象；进入到博物馆系列之后，它就涉及另外一个概念：展示。头两天我听刘禾讲到万国博览会，我从那儿引申出一个想法：就是展示行为本身，它实际上是使一个东西不再是另外一个东西。比如那个瓦碴子，现在潘家园还有，而且都特别便宜。
北京潘家园旧货市场
尹吉男：我觉得首先还是有一个“真”的概念做基础。当形成一个历史序列的时候，它是一个真的历史，这是最起码的。另外它代表了不同的时间点，以及那时候文明的高度和代表性，以此互相区别。唐是唐的，宋是宋的，它们之间是不能混合在一起的。是什么不能混合？是地层不能混合，是样式系统本身就不能混合，是彼此互相参照的，我们才能去叙述一个发展史。关于“展示”，这不是针对学者的，对学问来讲不存在展示不展示。考古学家即使看到这个瓦碴子也不认为这是瓦碴子，因为已经被预先地考古学化了：在我看来，这是珍贵文物，怎么能当瓦碴子把它砸碎了呢，有一种谴责的心理在里面。
美国大都会博物馆
原有功能消失，它才能跟文明相关。它不再具有实用功能。当然可以在书上讲它的实用功能，但是陈列的时候绝对不会让一个人把它当成酒器来喝酒，这就庸俗化了。艺术品怎么可以随便这样呢，这是不可以的。一定要把原有实用功能的部分全部去掉。是把它放到“真”的序列里去没错，但是没有把它放在真实关系里面，而是切断了它跟真实的各种联系，用最大的努力去消灭它的实用联想。这是一个基本的关系，这就是功能转换的方式。
一旦功能转换之后，它才跟唯一性发生关联。首先它必须是真的，但真的不一定是跟唯一性建立绝对的联系。然而功能一旦被人为地去掉，把它变成另外一个没有实用性的东西，它就变成非常主观的审美对象或研究对象，人得以借此而想象那个历史。

本书不仅探讨梁朝的文学作品，更旨在检视梁朝文学生产的文化语境，就此提出一系列具有内在关联的文化史和文学史问题，重新评估和挑战对这一时代文化史以及文学史的现行主流观点，并探索究竟是何种原因导致了中国文化传统中历来对梁朝的忽视与贬低。在这一意义上，作者希望本书对于梁朝的讨论，不仅会加深我们对于中国中古时代的理解，而且更重要的，是促使我们反思现当代中国国学研究乃至海外汉学研究中的“文化政治”问题以及意识形态取向。

“文人画的真性”（十六册）是研究中国传统绘画的一套书，通过研究元明以来十六位画家，探讨支配文人画发展的根本因素——文人画的真性问题。全书文笔雅致、思虑深远，深具可读性。
作者选择了元代以来的黄公望、倪瓒、恽寿平、八大山人等十六位代表画家，通过其文人画作和艺术人生，全景勾勒文人画的精神世界，探讨文人画的“真性”，并总结划分了中国绘画发展的三个不同阶段：“得势”“得韵”“得性”。《文人画的真性》语言明畅优美，不同于一般艺术史论的专业拗口，深具可读性，作者致力精微却又于细微处见知著，多有拨云见月的妙论。
十六本书中每本讨论一个关键性问题。如通过倪云林讨论“幽绝”；通过文徵明讨论“浅近”；通过陈洪绶讨论“高古”等等。十六本书，十六位画家，十六个观照，合而形成对文人画真性问题的总体阐发，引发对形成文人画的本质因素——人的内在精神气质的关注，富有理论深度和穿透力。
《道在戏谑——徐渭的“墨戏”》为此丛书中的一本。从明代画家徐渭入手，讨论“墨戏”这一文人画中的关键性问题。

《八大山人全集(共5册)(竖排版)》主要内容简介：八大山人（一六二六-（一七O五年），明末清初的伟大书画家。绘画（特别是花鸟画）对后人影响深远，在中国美术史上有突出地位。为了弥补有关八大山人作品出版的不足，江西美术出版社投入了大量人力财力，尽量辑入经过鉴别的存世书画。应邀参加工作的编委，主要是从事美术史论研究卓有成绩的中年学者。

人称“司马小松”的黄易（1744—1802），不仅是书法、篆刻和绘画上成就卓越的艺术家，同时也是清代最重要的金石学家之一。黄易的访碑、拓碑活动，在嘉祥重新发现并就地复建武梁祠；其首屈一指的拓本征集并通过刊布、题跋等等，三十年间，积五千件拓本的收藏，使得他成为乾嘉金石学中最为活跃的关键人物，为后人留下了《小蓬莱阁金石文字》与《小蓬莱阁金石目》等著作。
本书从黄易发现武梁祠入手，展开对乾嘉金石活动的生动记述。在“金石亦时尚”的潮流中，翁方纲、王昶、钱大昕、孙星衍、洪亮吉、瞿中溶、阮元等众多学术精英，散布各处的地方官员与雅嗜金石的布衣学者，各以友朋的身份纷纷登场。
作者以清代金石学家黄易为中心，围绕金石收藏的信息渠道、征集网络、回报方式、藏品的经典化策略，以及金石学共同体的形成等等，重构了乾嘉金石学的社会生态样貌。
封扉书名题字为黄易手迹；封底印章为邓石如铁笔。

★放在房间里会兀自发光的巴黎传，独特写作手法令人称奇。格雷厄姆•罗布的新作是如此令人愉悦，如果把这本书放在黑暗的房间，它大约也会兀自散发温暖的光芒。归根结底，罗布集结起的是一则则真实的故事，而这些故事是他从无尽的史料中筛选出来，又用想象力一一点亮的。罗布有着博物学家的热情，像展示稀有的蝴蝶或异域的珊瑚标本一样展示他的收藏——只不过他的标本是从法国大革命至今走过巴黎街头的那些人……这确实是一本丰满的、尽显人之况味的书。
★荣登《星期日泰晤士报》、亚马逊历史类十大畅销书榜单。 “罗布诚然是当今世界上不走寻常路且魅力十足的历史学家。在最理想的情况下，他的书到哪儿都会畅销……他在作品中能言善道，勇往无前，仿佛玩真心话大冒险似的，敢在历史的车流中逆向行驶，甚至是违章停车。他的书就像现调出来的绿茴香酒那样带劲儿，有着纯正的巴黎风味。”——《纽约时报》
★牛津大学院士&法兰西艺术与文学骑士勋章、巴黎市金质奖章获得者&美国现代语言学会独立学者奖……的格雷厄姆•罗布的扛鼎之作。作者没有采取常规的叙事视角，他选取了巴黎历史上一些重要的人物与场景将巴黎的历史带出。不过，作者喜欢卖关子，在他的文本中他彷如带读者进入历史的迷雾中，随着故事情节的推动，我们才能判断出他在讲的是哪段历史哪个人物。使读者有身临其境之感。到底作者选取了哪些人物和历史场景，它们又是如何构成了一席光影流动的盛宴，看官不妨亲历。
★《孟买：欲望丛林》译者金天又一精彩译作。“读城系列”之《孟买：欲望丛林》的译作获得读者朋友的一致好评，作为伦敦国王学院及诺丁汉大学一等荣誉学位、峰会口译员、作为剑桥国际之友领队的金天又一精彩译作。
荣登《纽约时报》畅销书榜单——《探索法国》的作者格雷厄姆•罗布为你揭开“光之城”巴黎的秘密。
这是你前所未知的巴黎。罗布精心提炼了自法国大革命至今发生在巴黎的真实事件，以一则则比小说更离奇的故事，带你走近一个个对巴黎的历史产生过深远影响的人物，他们或者伟大，或者不太知名，或者已干脆被人遗忘。有王公贵族，有诗人摄影师、有城市规划师、歌剧《波希米亚人》中“咪咪”的原型、作家、将军等，皆在罗布的笔下一一登台。书中的场景丰富多样，既有巴黎的采石场、地下墓穴、各式宏伟的古建筑，也有环城而设、让人惊骇不已的郊区地带。这部带着强大力量和丰沛情感的《巴黎》描绘了巴黎别样的历史，定能令每一位读者心生向往、心存共鸣。

云冈石窟是中国三大石窟之一，在中国石窟寺雕塑艺术中占有突出的地位。20世纪50年代，日本京都大学人文科学研究所的水野清一、长广敏雄系统地整理了1938～1944年云冈石窟的调查实测资料，完成了16卷32册大型考古研究报告，惜当时未公开发行。今观之，该报告内容虽存在一些遗憾，但其独有的学术价值和史料价值迄今尚无大型石窟寺报告与之比肩。鉴于此，中国社会科学院考古研究所、日本京都大学人文科学研究所决定联合整理、编译为中文版、日文版《云冈石窟》（中文版主编王巍；日文版主编冈村秀典）。该书不仅完善了上世纪50年代的16卷32册，还新增加17～20卷，形成共20卷的大型学术全集。1～16卷还附有英文译文。
20卷本的《云冈石窟》资料翔实，内容丰富，是历史学、考古学、美学、宗教学，以及美术史、建筑史学习研究的重要资料。
《云冈石窟（第二期 8-16卷 套装18册）》是20世纪50年代整理的云冈石窟考古调查资料，包括大量图片及现场实测图，京都东方文化研究员水野清一、长广敏雄撰写的研究报告。其中的图片是20世纪30～40年代在石窟现场拍摄的，十分珍贵。这些资料在云冈石窟研究方面具有开拓性意义。

“西域”是中国史籍使用的一个地理概念，渊指玉门关、阳关以西广大地区。尽管各史所记“西域”范围大小不一，其核心部分均为包括我国新疆在内的中亚地区。
我们今天使用“西域”这一名称，一般有广狭两义。广义指古代中亚，狭义指历史上的新疆。《西域通史》所谓“西域”，取其狭义，然在叙事过程中，往往越出新疆的范围，视各历史时期的具体情况而定。
一部合乎要求的通史，应该吸收、消化已有的研究成果，使更从的人能利用这些成果。因此，作才在编写过程中，力求做到深入浅出，即在充分利用现有文献和考古资料，尽量吸收国内外研究成果的基础上，用明白易懂的文字将“西域”历史的大致轮廓勾勒出来。

本书以“早期中国”的视角，尝试描述和解释从文明起源至公元220年东汉灭亡的历史，并将此段历史放在一个比较的脉络中，思考国家形成、书写的起源、官僚组织、法律和政体、诸子百家、战争性质的演变、帝国的缔造等中国社会史和文化史上的重要问题。

作者熟稔出土的古文字与物质材料，也掌握传世文献，同时深入了解西方的考古学理论；在宽广的视角中重新检讨中国文明，强调其连续性与同质性，是一本结合历史学与考古学的重要著作。

☆ 影响无数读者的经典童话，诗意家园中的奇趣历险
☆ 诺顿注释本系列，以全新方式重新打开经典，探索鲜为人知的丰富细节
☆ 格雷厄姆专家精心编纂的权威注释本，爱好者与研究者的首选版本
☆ 汇集数百幅不同版本的精美插图，附有海量珍贵档案与照片
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《柳林风声》是英国著名作家肯尼斯·格雷厄姆创作的儿童文学经典，来源于格雷厄姆给自己的儿子阿拉斯泰尔讲述的睡前故事，后被《小熊维尼》的作者A. A. 米尔恩改编为剧本。格雷厄姆以优美流畅、清新自然的散文笔调叙述了一段围绕诗意家园展开的奇趣历险，既是河鼠、鼹鼠、獾、蟾蜍这些性格各异的动物经历的丰富多彩的生活奇遇，也是一曲抒情地吟咏家园风光，萦绕在柳林河畔的乡野之歌。
《柳林风声诺顿注释本》由肯尼斯·格雷厄姆学会成员安妮·高杰历时十年编纂而成，全面揭示这部不朽的儿童文学经典背后的秘密。这个拥有权威注释与精美插图的版本将帮助读者深入探索故事中那个田园诗般的世界。
在本书中，我们将看到激发肯尼斯·格雷厄姆创作灵感的原始信件的完整文本、上千条揭示小说历史与文学背景的注释、数份先前没有被公开出版的关于肯尼斯·格雷厄姆的档案文件，以及原典首发时的精彩评论。同时，本书精心收录了E. H. 谢泼德、阿瑟·拉克姆等插画家创作的数百幅经典插图、格雷厄姆及其友人的珍贵历史照片。这一切都能让读者更充分地领略到《柳林风声》这本“家里每个人都会爱上的书”的魅力与趣味。

在生产者和普遍就业的社会中，贫穷是一回事。在消费者社会中，穷人是另一回事。在后者社会中，生活项目围绕消费者的选择而建立，而不是围绕工作、专业技能而建立。“贫穷”曾经与失业联系在一起，如今，它主要指向有缺陷消费者的困境。这种差异改变了贫穷的体验方式，对于拯救苦难产生重大影响。著名社会学家和思想家鲍曼的这部作品，对于消费者社会及其影响进行了反思和论述。在本书中，鲍曼书追溯现代历史上发生的这种变化，对其社会后果进行盘点，并考虑了与贫困作斗争和减轻困苦的各种方式的有效性。
社会学、政治学和社会政策学的研究者会发现，这是关于含义不断变化的一个持久社会问题的一本无价之书。

亞瑟．丹托（Arthur C. Danto）是當代美國哲學家兼藝評家，現任哥倫比亞大學教授，他是一位強烈主張終結論的後現代主義理論家，其於1984年發表的論文〈藝術終結〉（The End of Art），宣稱藝術歷史告終，或更確切的說，指的是大論述或藝術進化觀的終結。
此爭議性命題一出，自然引發諸多熱烈討論。本書主要架構源自作者於1995年春天，受邀至華盛頓梅倫講座的講稿，除了對先前「藝術終結」的概念作進一步延伸和說明外，作者更以此帶出當代藝術發展的種種現況，剖釋藝術歷史結束和創作之間的互動關係，因此「藝術終結」的概念不可謂不是了解全書的一把鑰匙。
丹托的終結乃是對大論述的批判，企圖回歸藝術本質，從哲學角度審視藝術，或許正如丹托所言，整個當代藝壇的發展或許正是藝術哲學化的結果：傳統論述築起的高牆倒下，現代主義奉為圭臬的純粹性消失，藝術活動不再定繪畫於一尊，連帶地美術館的定位都要重新調整，當代藝術世界所展現出來的是前所未見的多元化，不但是題材多元，使用的媒材也多樣，而且更要和社會脈動或大眾文化結合，反映人類存在的真實面貌。
綜觀全書，讀者不難發現丹托念茲在茲的問題即為「何謂藝術？」，尤其在藝術多元的今日，視覺或感官刺激已經不是判斷藝術的唯一條件，勢必更加依賴「思考」，方可決定何謂藝術何謂非藝術？「兩件外觀完全相同的事物，如何判斷一為藝術品另一為非藝術品」，丹托對藝術展開全面的哲學探索，便是受安迪．沃荷的「布瑞洛盒」（The Brillo Box）所啟發，與此觀點相關的子題是單色畫的實質內涵，丹托亦有相當精闢之探討。
歷史論述既已遭處決，藝術世界獲得前所未有的自由，各國或各地藝術家紛紛起而創作「自己的」藝術，當代藝術家所處的年代究竟是金色年代還是灰色年代？這樣的發展動向是悲劇亦或是喜劇？實在無法一言以蔽之，現在藝術家可以任意佔用現存的各種風格，但僅止於討論的層面，一切創作都要落實在我們自己的時代，方才算數。

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——《泰晤士报》
“揭开了20世纪艺术的神秘面纱。作为一本有用的基本参考书，它以易于使用的A—Z格式记录了你可能需要了解的每一位艺术家。”
——《家居廊》

Andrew Graham-Dixon and Giorgio Locatelli journey along the west coast of Italy, exploring the history, culture, food, art and landscape of the diverse regions

《汉画像石画像砖艺术研究》中介绍了汉画像石、画像砖因其特殊的石、砖质地，与用于构筑地下墓室的用途得以流传至今。其分布地域之广阔、数量之众多，艺术表现力之丰富，迄今为止我们所见到的汉代的帛画、壁画、漆画等其他艺术形式所难以相提并论。可以说，汉画像石、画像砖是汉代艺术的主要表现形式，是汉代以前中国古典艺术发展的顶峰，对汉代以后的艺术产生了深远的影响。同时，汉代是民族文化的奠基期，汉画像石、画像砖凝聚着中华民族本土艺术精神，在中国艺术史上具有里程碑的作用。