本书是继《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》之后，巫鸿先生在三联书店推出的第二部学术论文集。与《文编》集中探讨中国古美术的“礼仪”功能相比，《二集》的论题侧重考察中国美术中特有的“时空”观念，以及它在不同媒材的图像中的表现和释读。“时空”的观念与表现是巫鸿近十几年集中思考的一个主要问题，他认为这是另一条可供理解中国艺术独特性的线索。
全书分为三部分——上编：时空的形象；中编：观念的再现；下编：图像的释读，所收1992—2007文章15篇，考查对象包括建筑、明器、拓片、画屏、卷轴、册页、摄影等多种形式。与常见的中国美术史研究不同，这些论文没有局限于孤立的门类和史实，而是竭力为这些现象找到自己的传统和脉络，并赋予其宽阔的视野，使阐释更具启发性。这些文章是对《文集》提出“礼仪美术”概念的完善与补充，从而有助于读者更深入地认识中国美术的独特传统。

美术史家巫鸿最富争议的学术专著，被誉为“可以与福柯的《词与物》比肩”。
作为重构中国古代美术宏观叙述的一种尝试，本书沿循两条线索对中国古代美术传统进行界定：一是文化比较的线索，即，首先反思“纪念碑性”这一西方古代艺术的普遍经验，然后通过考察重新定义的“纪念碑性”在中国古代艺术与建筑中的特殊表现，来探索中国古代艺术的历史逻辑。另一个是历史演变的线索，即通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察，去发掘中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——之间的连续性和凝聚力。
全书共分六个部分。第一部分为全书导论：九鼎传说和中国古代的“纪念碑性”。以下是正文五章，分别为：一、礼制艺术的时代；二、宗庙、宫殿和墓葬；三、纪念碑式城市——长安；四、丧葬纪念碑的声音；五、透明石头：一个时代的终结。
因为这部书，美术史学界掀起了一场学术上的“科索沃战争”（李零语）。自本书问世以来，围绕本书的内容以及东西方治学理路的大讨论，波及美术史学科以外，绵延至今。今天，提起《纪念碑性》这本书，仍然是一段学术史上剪不断理还乱的公案。
本书是《纪念碑性》中文版的首次出版。

在《读书》杂志所开设的“美术纵横”专栏，作者发表了一系列文章，就美术史何以成为问题、如何拓展其思考路径、这一问题所置身的波澜壮阔的当代人文场景等等，提纲挈领地阐述了个人的见解。

本书的研究回应从以往武梁祠研究中生发出来的四个主要方面，每一方面对于未来学术的进展都极为重要。第一方面是对武氏家族墓地的遗存进行清点和著录。尽管这些遗存对研究东汉图像艺术是极重要的资料，但相互矛盾的断代、祠堂归属以及编目等诸多问题仍然存在。此外如错录铭文等问题更使人迷惑。通过重新检验发掘记录、以往著录以及复原设计等材料，本书希望为武梁祠和它原本所处的环境，即武氏家族墓地，提供更完全、准确的信息。

徐冰是国际公认的最富有创造力的当代艺术家之一。“烟草计划”是他迄今为止最大型的一项艺术计划，包含在美国和中国上海的两个“特殊地点”的展览。其中的作品以香烟为契机，引出了种种文化和历史的回忆。本书对该计划进行了全面，深入的介绍，同时也论及徐冰的其他作品和中国当代艺术中的重要问题。

combines two fascinating and contentious disciplines—art and evolutionary science—in a provocative new work that will change forever the way we think about the arts, from painting to literature to movies to pottery. Human tastes in the arts, Dutton argues, are evolutionary traits, shaped by Darwinian selection. They are not, as the past century of art criticism and academic theory would have it, just "socially constructed."
Our love of beauty is inborn, and many aesthetic tastes are shared across remote cultures—just one example is the widespread preference for landscapes with water and distant trees, like the savannas where we evolved. Using forceful logic and hard evidence, Dutton shows that we must premise art criticism on an understanding of evolution, not on abstract "theory." He restores the place of beauty, pleasure, and skill as artistic values.
Sure to provoke discussion in scientific circles and uproar in the art world,
offers radical new insights into both the nature of art and the workings of the human mind.

美是一个看不见的竞争力，这个竞争力反映在企业上，会创造惊人的产值与财富。近年来，许多企业意识到创意的珍贵，而想藉由提升员工的人文素养，激荡出更多的创意，蒋勋一直主张创意本身就是美，也是无法取代的风格，所以不仅科技业竞相邀约这位美学大师谈美，连汽车业也找上蒋勋，想借助他找出如何才能设计出华人喜爱的汽车。
本书系蒋勋演讲录的第一辑，以“美：看不见的竞争力”为主题，涵盖6篇文章，包括“美，看不见的竞争力”、“山水合璧：从《富春山居图》说起”、“生命里的善与美”等，藉此和读者沟通：无论是生活美学还是企业的创意美学，都会激发无穷的竞争力。

全书概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回，不断改变的历史，每一件作品在历史中都既回顾过去又导向未来。”
贡布里希爵士，其殚见洽闻，斐然文采之作，往往寥寥数语就能阐发一个时期的整个气氛。他以一本《艺术的故事》极为成功地教会了成千上万的人如何去欣赏前人的绘画，这是一部博学动人的精彩之作，也是有关艺术的书籍中最著名、最流行、而又最经久不衰的著作之一。
《艺术的故事》自在西方问世以来，已重版二十余次，享誉全球，国内也有几个版本。本版为三联书店版，为艺术史大家、贡布里希研究专家范景中教授的译本，名著名译，图文并茂，制作精美，引人入胜。

共收录十封给青年建筑师的信，涉及建筑的空间思考、具有“通识观”的建筑设计、现代与后现代之间的建筑内涵、个人风格与建筑传统之取舍、建筑内在与外在视野等方面。作者提出“大乘的建筑观”和“雅俗共赏的建筑观”，建议青年人采取人文主义兼顾雅俗的美学态度，以入世的精神从事建筑，只有如此才能完成建筑的社会任务。

一辈子只做五样东西的设计奇才的宣告风靡网络；设计大师；私家创意经典；遗世之作
梁文道《开卷八分钟》推荐台湾文案天后 李欣频 推荐
当设计、创意满天飞，我们为何还需要更多设计？尤其在讲究节约物资、爱惜地球的时代，大量的产品真的能为我们带来幸福？创意，是不是够用就好？我们生活于丰富的物质条件之中，比如一般的厨房里堆满各种物品，而每个工具、用品、每件事物都是复合体——由数十、上百成千的其他物品所构成。虽然每个东西都满足我 们的需求，却也创造出渴望更多东西：麦片需要汤匙，电视机需要遥控器。作者将此一紧密交织的人造物生态为繁荣世界。在这本既是图像教科书、卡通式论文的小书里，作者提出了有趣的观点：创意人为何产生出垃圾？设计更多产品真能让生活更好？
这本书是根据作者的演讲稿而写成的，主要内容是他在创意、创新和物质丰富方面的思考和建议,提出了四顶创造力帽子：艺术家、科学家、工程师、设计师和7个创新模式,以及对时下的客户至上主义的积极面和消极面的分析。这本书是作者的遗作。 Plenitude是作者对目前为满足客户需求无限生产的经济现状而提出的,意思是因为客户不断提出需求,人们就不断地生产东西,因而又产生了新的需求,如此反复导致无限地生产造成物质的过度丰富。
梁文道《开卷八分钟》推荐《够了!创意》
http://www.tudou.com/programs/view/3xcgYU8-bNo/

Most art and technology projects pair artists with engineers or scientists: the artist has the conception, and the technical person provides the know-how. John Maeda is an artist and a computer scientist, and he views the computer not as a substitute for brush and paint but as an artistic medium in its own right. Design By Numbers is a reader-friendly tutorial on both the philosophy and nuts-and-bolts techniques of programming for artists. Practicing what he preaches, Maeda composed Design By Numbers using a computational process he developed specifically for the book. He introduces a programming language and development environment, available on the Web, which can be freely downloaded or run directly within any JAVA-enabled Web browser. Appropriately, the new language is called DBN (for "design by numbers"). Designed for "visual" people--artists, designers, anyone who likes to pick up a pencil and doodle--DBN has very few commands and consists of elements resembling those of many other languages, such as LISP, LOGO, C/JAVA, and BASIC. Throughout the book Maeda emphasizes the importance--and delights--of understanding the motivation behind computer programming, as well as the many wonders that emerge from well-written programs. Sympathetic to the "mathematically challenged," he places minimal emphasis on mathematics in the first half of the book. Because computation is inherently mathematical, the books second half uses intermediate mathematical concepts that generally do not go beyond high-school algebra. The reader who masters the skills so clearly set out by Maeda will be ready to exploit the true character of digital media design.

Finally, we are learning that simplicity equals sanity. We're rebelling against technology that's too complicated, against DVD players with too many menus, and software accompanied by 75-megabyte "read me" manuals. The iPod's clean gadgetry has made simplicity hip. But sometimes we find ourselves caught up in the simplicity paradox: we want something that's simple and easy to use--but also does all the complex things we might ever want it to do. In The Laws of Simplicity, John Maeda offers guidelines, ten laws for balancing simplicity and complexity in business, technology, and design--for needing less and actually getting more.
Maeda--a professor in MIT's Media Lab and a world-renowned graphic designer--explores the question of how we can redefine the notion of "improved" so that it doesn't always mean something more, something added on.
Maeda's first law of simplicity is "Reduce." It's not necessarily beneficial to add technology features just because we can. And the features that we do have must be organized (Law 2) in a sensible hierarchy so users aren't distracted by features and functions they don't need. But simplicity is not less just for the sake of less. Skip ahead to Law 9: "Failure: Accept the fact that some things can never be made simple." Maeda's concise guide to simplicity in the digital age shows us how this idea can be a cornerstone of organizations and their products--how it can drive both business and technology. We can learn to simplify without sacrificing comfort and meaning, and we can achieve the balance described in Law 10. This law, which Maeda calls "The One," tells us: "Simplicity is about subtracting the obvious, and adding the meaningful."

这本书收录了国际著名平面设计家、书籍设计家杉浦康平近年与中国、韩国及印度的六位著名设计师——吕敬人、黄永松、安尚秀、郑炳圭、R.K.乔希（R.K.Joshi）、柯蒂·特里维迪（Kirti Trivedi），就东方各国的文化异同，亚洲的书籍、文字、设计以及这三者之间的关系所进行的对谈，通过他们的对话使读者得以分享这些设计师们对本国的文化、文字的思考，以及如何将其融入实际设计工作的体会和经验。而书中配合各处对谈内容分别选刊的杉浦康平和六位设计师的作品，也为读者提供了从思想到实践的典范。

本书是田中一光先生在大陆首次发行的文集，他以亲笔文字将读者带入自己的工作与生活，去体验与众不同的设计人生，进而认识一个真实、全面的田中一光。设计大奖上的冉冉新星、办公室里的“工作狂”、讲台边的“园丁”、玻璃窗边的编排指挥家……他工作上的非凡才华让人敬佩奋发；而年龄最小的歌舞伎观众、戏剧舞台上的活跃份子、爵士乐的鉴赏家、厨房里的美食创意鬼才……他生活中的情趣又让人心生向往。身为设计师的田中一光先生，以清丽优美的笔触，充满画面感的描写与记录，将设计之道与生活之道自然融合，在启迪设计智慧的同时，也为读者打开了更广阔的生活视野。
田中一光先生于2002年去世，从02年至今的这段时间，中国设计界对日本设计的关注与日俱增。日本人骨子里对细节和质感的偏执；岛国人因为资源的匮乏和人口比例的失调所引发的忧患意识；消费文化在日本的白热化发展导致的市场极度细分，这些日本的特殊性所衍生的设计特质给国人探寻自己的设计之路提供了良好的借鉴与引导。日本设计在国内的反响让我们认识了当今日本设计界的一批中坚力量：原研哉、深泽直人、隈研吾、安藤忠雄……而作为这些设计师的前辈，真正日本设计风格与哲学的开拓人物田中一光，向我们更好地呈现了日本设计的发展、沿革、嬗变。在追根溯源中，我们期待国人对设计本质的不懈求索精神，终将觉醒。

前言
本书不是讲颜色的。其实，我是在尝试探究一个叫做“白”的实体，以找到人自身文化所假定的感觉的那些资源。换句话讲，我是在尝试通过白的概念找到一种营造简单和微妙的日本美学的源头。
设计是我的工作。我的职业领域是沟通。这意味着，比起做“东西”来，我更多地是在解析“环境”和“条件”。我已在大量的展览中展示了我的工作，做了数不清的海报、包装设计、符号标志以及书籍设计。这些产品都反映了我的给定“环境”的本质。我的职业引导我思考怎样才能创造出能不断获得新力量的形象，能留下长久印象的无比清晰的东西。这一思维过程，反过来又使我开始关注在日本，或更广泛而言，在全世界发展起来的文化传播的手段。随着此思想进程的进展，我越来越强烈地感觉到它正在引出新的答案。
“空”（utsu）与“空虚”（karappo）是我在试图抓住沟通本质时思考的一些概念。当人们分享各自的想法时，他们一般是倾听彼此的意见，而非将信息扔给对方。换句话讲，成功沟通的基础在于我们能够多好地倾听，而非我们能够多好地将我们的意见推给坐在我们面前的那个人。人们已通过使用诸如“空的容器”这样的用语将沟通技巧概念化，以使自己更好地理解对方。例如，与那些涵义被限定得较窄的标志不同，十字、日本旗上的红色圆盘这样的符号可以让我们的想象力能不受任何疆界限制地自由驰骋。它们就像无数空的容器一样，能包含各种可能的涵义。空的概念同样可以从洞穴式的陵墓、教堂、小花园或茶室中发现。它们都反映了空的概念。虽然一开始我是在写“空”，但没多久我就发现，我其实是在说“白”：通过与“空”那宽广的涵义谱系对抗，“白出现了。从语言学上来说，白这个字，在日语里是出现在空白这个词组里的”。这一联系最终迫使我根据与白的关系去探索空的涵义。相应地，我最终也是先写的白，然后再转到空。
我的希望是，当你读完本书，白对于你，看起来已经有所不同了。如果你觉得它闪耀着崭新的、更清晰的光芒，我们就可以说，你的感觉更纯净了。这样一个提高了的对白的认识也就提供了一种条件，使我们可以在更亮的光中看我们的世界。
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第一章
白的发现
作为感觉经验的白
“白”这样的东西是不存在的。其实，“白”只存在于我们的感觉认知中。因此，我们一定不要试图去寻找“白”，而要去找一种感觉白的方式。通过这一过程，我们会获得一种对白的知觉，比我们正常体验到的白还要更白一点点。这会让我们察觉到日本文化中白的惊人多样性。我们开始理解寂静和空的空间这样的词语，并能区分它们之中所包含的隐含意义。当我们达成了与白的这种密切关系，我们的世界就会更亮，而其阴影也会更深。
打字稿的黑并不意味着那些字真的黑。它们只是在与一张白纸的对比中显得黑。同样地，日本旗上的圆也只是在与其白背景的关系中才显得红。当蓝色或棕色被置于白背景中，这种相对性对它们也同样奏效。因为不存在渴望存在，它们不时会创造出比存在本身更强烈的存在感。要保持白的纯洁性是困难的，因为它太容易被污染。它的美之所以如此强烈地打动我们，皆因我们痛苦地意识到其短暂性。
日本建筑、空间概念、书籍设计以及花园这样的东西，都是在对引入白的这种思维过程的响应中诞生的。类似的一种接近白的方式是谷崎润一郎（1886-1965）在其文章《阴影颂》中提出的，从阴影的角度对日本美学进行了诠释。谷崎用阴影找到一张图的消逝点的想法棒极了。而难道不能还有另一个消逝点，即，那与黑色阴影对比下的极亮？
颜色是什么?
白是一种颜色吗？它像是一种颜色，但同时，我们也可把它看成一种无色。那么我们就须追问：颜色到底是什么？
颜色机制已被组织成清晰的系统，其本身即是现代物理学的产物。最普通的两种颜色分类法是门塞尔法与奥斯瓦尔德法。在其系统中，颜色的三元素：色值、色彩和色度（简言之，即透明度与亮度）可通过构建一个三维环形物来解释，以便我们更容易观察其物理现象（即颜色）。然而该物之构建，并不能使我们获得对所谓颜色的完全体验。诸如一只打破的鸡蛋蛋黄之澄澄金黄，或是一盏茶杯中满盈的茶水，都不止是颜色。它们其实是在一种更深的层次，带着质感与味道等其物质本性中所固有的属性被看到。人们是通过这些元素的组合看到颜色的。在此，对颜色的理解不是仅仅通过我们的视觉感官，而是通过我们所有的感官。只要颜色系统还仅只是建立在物体的物理、视觉性质上，它们是无法传达我们的总体反应的。
如今，我们在为印刷、纺织以及制造品选择颜色时要使用色标本。大多数色标颜色都按照此前提到的门塞尔法与奥斯瓦尔德法的规范进行了标准化处理，使用起来十分方便实用。其秩序性与客观性使得我们能够清楚地将一种颜色与另一种颜色区分开来。
我经常提到的另一种色标本叫做“传统日本色”，是以日本人使用的老的颜色名称组成的。这个本子的初衷不是系统的一贯性，所以当要求精确的时候就无法使用了。它以具有能唤起人们想象力的力量著称。只要我拿起这个本子，我总是能顺利而自然地接受其文字所捕捉到的颜色的特性。同时，我的感觉被唤醒，仿佛听到了家乡的口音，我感到了抚慰，以及一丝孤独。而这些情感的来源又是什么呢？
毫无疑问，颜色可以反映我们细微的情感。但这并非全部。我们看得到发现颜色的那一刻所涌起的人类情感本身的核心吗？颜色并不单独、独立地存在于自然之中。它们随着光的细微级差而不断变化。是语言，无比伟大地赋予了它们清晰的存在。我们从感情层面吸收了那些语言命名的正确性。色彩被感知和体会的方式存储于一种已形成的文化之中，其大标题叫“传统色”。
当我们试着去想象颜色，可能有必要将所有预先设定的类别从我们的头脑中清除，回到一种空白状态。事实上，iro这个“色 ”字的日语，也意味着“情人”。它包含着比现在的颜色所拥有的远为宽广的联想范围。当我们还是小孩时，我们拿到用来画画的那些12支一盒的铅笔好坏参半地塑造了我们的感知。从此我们存储起了诸如“水色”、“肉色”等等概念。可是假使这些参数并不存在，而我们用来描述颜色的词汇又太少怎么办？我们还会以当今世界所通行的方式看待颜色吗？
据说在8世纪的日本，当第一部诗集《万叶集》出版的时候，与颜色有关的词汇还很少。那时使用的基本形容词只有四个：akai（红）、kuroi（黑）、shiroi（白）以及aoi（蓝）。（加i使名词变成形容词。）这四种颜色是指：光明和能量（红），没有亮光（黑），耀眼（白），朦胧的印象（蓝）。这四个形容词可能会让我们感觉太少，但实际上每个词都有很广的范围。人们能够在语境中表达含义上和气氛上很细微的差异。没必要像我们今天这样将颜色严格分类。这就意味着，例如蓝和绿可从情感上归成一堆儿，都算是广义的蓝（aoi）这一类。用形容词表示颜色要依赖于接受者的心理，我们可以假设他们使用的是植物性颜料的名称，如靛青、紫罗兰或是苦橙、灰以及嫩草等等。
我们冠以“传统”的无数颜色源于谦和的平安文化。人们对于自然中的变化有一种精微的把握，并能通过诸如其衣服和家具之类的东西来表达这些变化。这就使一种基于分享美学的新式文化得以产生。一年一般是被分为四个季节，而中国的历法则辨别出72个有不同特征的天气模式或是“候 ”，分为24个“节气”。这一历法又被日本人按其自己的感觉加以采用和修改。一个日本人要想被人认为有教养，他或是她就须获得一种对美的深层意识-以“雪 -月-花”一语表达-在被分为五日周期的季节变化中去发现。
精确指明变化季节的词语，如moegi-iro（发芽植物之亮绿）或是asagi-iro（韭葱叶之绿蓝）是脆弱的，但它们是有说服力的，因为它们捕捉到了观察的瞬间。这就是为什么它们能如此深入我们的内心。颜色名称的作用就像穿过一根细针的一根线，能将我们最微妙的感情缝合在一起。当针触到其目标时，我们便会感到快乐或是入神。它也可能令我们感到痛苦，因为它使我们明白，这种微妙正从我们的现代生活环境中消失。
正如钟乳石洞是经由一滴又一滴下落的水珠日复一日不断重复累积方才形成，自然之精彩或是变化中世界的精神影像亦是逐渐积累才形成颜色的名称。某些东西失去了，其他的转化了，然而最终，没有任何人觉察到，颜色作为一个知觉的大系统建立起来了。传统颜色系统的数量可能会和这个世界上的语言和文化一样多。“传统日本色”只是其中之一。

设计是什么？为什么设计？
原研哉与阿部雅世，东京与柏林，居住在两个不同城市的设计者，进行了一场以“设计”为题的讨论。本书是两位作者的精采对谈录，他们结合自身对于设计的想法与实践，融合彼此对于东西方文化的观察，在“如何理解设计”、“设计的语言与沟通”、“设计的潮流”、“设计与生活”四个大主轴之下，深入探讨设计的根本，以及种种与设计相关的有趣议题。

本卷研究用感性因素创造出作品中所形成的各门艺术体系，因为只有凭这最后的形象塑造，艺术作品才成为具体的，实在的，本身独立自足的个体。