格伦·古尔德很小的时候，就自认为最想成为一名作曲家。在他职业生涯的早期，他曾写道："在七十岁之前，我希望能够完成一些室内音乐，两三部交响乐，以及一部歌剧"。古尔德在分析技术方面有着非常深厚的知识，加上作为作曲家特有的资质，这在今天的演奏家、甚至作曲家当中，都是很少见的！
对于作曲家来说，格伦·古尔德拥有一种经过选择的、而且常常是非常独特的音乐风格，他更喜欢录音而不是在音乐会上演奏：与作曲一样，录音也是一种孤独的工作。设计广播或电视节目，或是象他所做的录制工作，都涉及到完整的蒙太奇手法的综合运用，这与作曲的处理是相似的。
其实，格伦·古尔德的天赋本可以主要在演奏中发挥，但他还梦想成为一名作曲家。也许我可以这么说：在他的一些演奏中自己取替了作曲家，或者更确切地说，这位超凡的演奏家有时借用别人的音乐并进行改编，这样有时会破坏原作的风格，时也能使原作得到升华。
对格伦·古尔德来说，已经深入了解了音乐原谱的内在价值，他经常把原谱称作产生令人敬畏的音乐的"原由"，在这里他自己的音乐可以从作曲家那儿吸收养分，并以一种无可辩驳的逻辑（演奏家的逻辑或是作曲家的逻辑）展现出来，向观众做权威性的诠释。我个人常常想到古尔德也许曾是一个不太成功的作曲家，他有时会有意或无意采用人们熟悉的非常中规中矩的演奏，来发挥他的大部分创造才能。
二十年前听到古尔德演奏我的钢琴变奏曲，使我受到剧烈的震动，现在我觉得自己已经从中恢复过来，可以评析一下古尔德的演奏了。首先，我们必须提及古尔德在1956年写下的那段话："有关我的演奏或是我的作品的任何评论都不会影响我，然而对我所写的东西的哪怕是最轻微的批评也会伤害我。"他在为加拿大唱片公司的录音所写的说明中对我的作品0做了简要的分析，如果当时他心情平静，对作品的结构要素和形式的总体分析是相当公允的。可是他是怎样去演奏这些变奏曲的呢？是不是在古尔德作为一个分析家时所展示的对作品的微妙感知与他作为演奏者时所表现的对音乐的移调处理之间存在着一种联系，而这种联系在乐谱上是不能体现出来的？
我一直承认，他的演奏有其自身的逻辑，一种明显的古尔德的逻辑，说起来很荒谬，但这种逻辑可能正是在某种程度上建立在对作品的分析的基础上的。不过我必须说明这只是一种假设，因为我从未见过古尔德。这儿摘录了古尔德对我的变奏曲的评论："一段序曲代之以主题出现，其中音列素材的经由加重的三重8度音程得以体现。这以后的四个变奏中每个音程都越发紧凑，充满了对音列不断的创造性发挥"。
换句话说，古尔德注意到作曲家处理原始素材被作曲家更自由的运用着……所以演奏者也如法炮制：当演奏作品时，他处理越来越灵活，偏离乐谱越来发函远。谈到乐谱，从乐章的时间就可以看出令人不安的亦象：变奏的平均持续时间为8分45秒，古尔德的版本长达11分19秒。总的来说，他对有的地方做了大胆的改动，把连奏改成断奏，把弱音改成强音，或是反过来，把一些朦胧的乐段变得清晰，使某些正常清晰的段落留有回味，等等等等，有点像照相负片和实际影像相对比。那么为了证明古尔德演奏时附加的那些变奏是合理的，是否就可以对原作的结构产生疑问呢？然而古尔德写道；"（作者）谱曲的才能是明白无误的。在指尖下每一部分顿时栩栩生辉，过耳不忘。不过，这些变奏给人印象深刻，它们结合在一起纯粹是由于一种本质上存在的音乐内涵决定的。"可见不是作曲家的过错！倾听作品，手里拿着谱，会怎么样呢？头两页，引子部分，表现出力量，令人信服，而且绝对遵照乐谱的标记。应当说明，我在钢琴谱上把每处都写得很明确，包括踏板记号。
第一变奏，标着"轻快地"，是在高八度音阶上演奏的一段卡农，或者更准确地说，是在一个八分音符上的高出两个八度的卡农。他的才华横溢，表现在对节奏的敏锐感觉上，使人耳目一新的出色联想绝少因处于庞大的"背景音乐"下而受到限制。这段"轻快地"按节拍标记是每分钟144个四分音符，变成了每分钟200个四分音符，但这个速度对于采用狂热的演奏方式的演奏者来说是符合逻辑的。
第二变奏，标着"柔板"，是建立在音域的对比之上的；在舞台上，连续的沉重的低音和弦缓缓出现，与一组全使用踏板的快速的像钟琴一样的高音符相对。古尔德一向厌恶过度使用踏板；他甚至把这作为不愿演奏肖邦或德彪西作品的原因之一。无疑是这种不愿使用混合的和声的态度促使他改变了这段的"管弦乐"这一乐章：钟琴的声音换成了木琴的声音！古尔德，忠于自己一贯的音乐风格和艺术理念，婉转地处理了这一段具有印象主义特征的部分。
第三变奏是一小段标着"行板"的赋格，每分钟60个四分音符，在古尔德的手下变形成了"极柔和的"，每分钟60个八分音符，正好慢了一半。音乐的特征发生了根本改变：三声部的对位法让位于一种固定的，高度沉思般的氛围，最终非常接近他在第一次录制《哥德堡变奏曲》的第25变奏时的乐风。如此缓慢的速度肯定间接地影响到钢琴上对音响的潜在处理。这段变奏的中间部分是一个加快结尾形成一个渐强然后在一个三倍强音中达到高潮，由一个持续的升C八度音阶支持和声。由于古尔德所使用的速度，这一段不能依照乐谱上标的细微差别来演奏；因此他把每一部分都反过来了：高超出，标记的最强，渐强，三倍强音，成了最强，渐弱，弱……这非常符合逻辑，非常有音乐感，非常美，但是……！
第四段，也是最后的一段变奏是一段托卡塔，再一次逐渐向序曲中的音乐元素靠拢。古尔德仍是按同样的方式来处理的，具有令人惊叹的艺术鉴别力，但是忽略了几处踏板记号，把几段混到一起，又是按相反的速度变化演奏：原先较次要的弱音被置于首要地位，强音相应削弱实力化为弱音……又是这种照相底片似的手法！然而，作品的最后两段，像头两段一样，完全和乐谱记号一致。如同演奏家"造访"了作曲家的"房子"，并把一些家具换了地方，然后像来时一样彬彬有礼地，准确无误地离开了！
在我于此所做的结论中，除了说明古尔德总是忠于自己关于音乐的整体上的审美原则和演奏钢琴时的独到之处，其他部分已经被用作例子，但是我是从一个更好的角度谈及它的。事实上，我也只是看到了我们大家都知道的事情：格尔·古尔德是与其他的所有演奏家都不同的；格伦·古尔德从来也不能凑合着演奏一首乐谱，或是其他的音乐，他独自与自己的音乐空间进行交流，因为格伦·古尔德无疑是一个真正的创造者。（本文的原作者是法国作曲家H.Jacques）

“戈德堡”这个名字源自巴赫的一位学生，其全名为Johann Theophil Goldberg。当初他是俄国一位外交使臣凯瑟琳伯爵手下的年轻演奏家，巴赫与这位俄国人也素有深厚。作曲家着名的《b小调弥撒》就是提献给凯瑟琳伯爵的，为此他还获得封赏。1741-1742年时，这个俄国人身居莱比锡期间便让手下的戈德堡去向巴赫学习键盘演奏技巧。当时凯瑟琳伯爵被许多疾病所困扰，晚上经常失眠，他便让戈德堡每天深夜在自己卧室隔壁的屋子里演奏一些轻柔的音乐，以此为消遣来度过漫漫长夜。
在一次与巴赫的交谈中，伯爵希望作曲家能够为他创作一些格调柔和却又略带欢快气息的键盘音乐，让自己在痛苦的失眠之夜能因为欣赏到这样的曲子而变得愉快。巴赫相信，凯瑟琳伯爵的这个愿望能够通过自己所创作的变奏曲来实现。作曲家便使用自己早先创作的一套小曲集中的萨拉班德德舞曲作为主题，并根据这一主题写了三十个变奏。有意思的是，这套小曲集原本是巴赫题献给自己贤内助Anna Magdalena（安娜.玛格达雷纳）的作品。安娜是巴赫的第二任妻子，是一位典型的贤妻良母，除了照料好一家人的衣食起居外，她还经常帮巴赫抄写谱子，而且水准一流。巴赫出于对安娜的感激和爱意，先后在1722和1725年创作出两卷曲集送给妻子。后来两卷曲子被合并，并且去处了其中的声乐演唱部分，成为了《为安娜.玛格达雷纳.巴赫而作的古钢琴小曲集》。小曲集一共有45首，其中第26首《G大调小步舞曲》日后成为了《戈德堡变奏曲》的主题。
这部佳作完成后，当时年仅14岁的学生戈德堡自然是这部作品的首演者，巴赫极富灵性的旋律加上戈德堡优秀流畅的演奏技巧，让凯瑟琳伯爵被这部优美的变奏曲深深打动。为此伯爵赠送给巴赫一个装了一百个古法兰西金币的金杯。后来才华横溢的演奏家戈德堡在自己29岁时英年早逝，而他的名字却因为巴赫的这部作品而被人们所牢记。
与前后两卷的《平均律》相比，《戈德堡》的篇幅要小得多，但作为一首变奏曲而言，其规模却是史无前例的，因此它被誉为“音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲”。有一段评论这样说——
……这部作品的独特之处在于，其变奏的基础不是主题的旋律，而是主题的低音线，由这样一个狭窄的基础，巴赫构筑了一座精致而又宏伟的大厦，其间包括了巴洛克时期几乎所有的音乐风格样式：卡农、赋格、舞曲、咏叹调、沉思曲、序曲等等。后人对这一作品有种种解释，有人认为这三十个变奏表现了人类心灵的各种幽微之处，有人则把这三十个变奏想象为人生的各色场景，还有人将其解释为表现巴洛克宫廷的三十幅风俗画等等……
如今市面上出售的《戈德堡变奏曲》录音唱片通常有32个音轨，前后两个主题加上30个变奏。但这并不表明作品共分为32个段落，实际上它们是一个完美的整体。相互之间的内在联系构成了这部作品完善的乐句组织与和声结构、严谨而理性的音乐架构、和谐的比例以及多元化的音乐风格融合。整个作曲技巧所构成的微妙建筑结构令所有后世学者叹为观止。
与巴赫其他的键盘作品一样，《戈德堡变奏曲》的录音唱片也分为用大健琴或现代钢琴演奏两种类型，而我们现在听得比较多的反而来自于现代钢琴演奏的版本。其代表人物有三位——古尔德、佩拉西亚以及图雷克。其中古尔德又是这部作品最有号召力的演奏家，他先后两次（1955年以及1981年）在录音棚中录制了《戈德堡变奏曲》，另外还有一张1959年的现场音乐会录音。尤其是1955年的那次录音，古尔德利用自己凌厉的技巧赋予了这部作品最为独特、迅捷的演奏风格，在当初是颠覆传统的！26年之后的1981年版，古尔德则适当放慢了演奏速度，以一种更加虔诚的心境演奏它，严肃而柔情，且更具有深层的感染力。

Gould’s first recording with orchestra, and his first studio collaboration with Leonard Bernstein, fourteen years his senior. “During the first portion of the concerto, Mr. Gould slid out from behind the piano and loped casually about the hall. He shook his head, waved his arms, beat time, and acted generally in a manner that any conductor less accustomed to the ways of genius might have found trying in the extreme. Bernstein took no notice.

转自天涯社区《一场离经叛道的演出》，作者普鲁士蓝：60年代初，正值演奏生涯巅峰的古尔德却生出了“演出的恐惧”，日复一日的音乐会重复曲目令他心生厌倦，他下决心准备退出舞台。
恰在这时，发生了1962年4月的勃拉姆斯第一钢琴协奏曲的“演出事件”，这场在公众和音乐界引起一场山崩海啸般轩然大波的“速度之争”，几乎成了更直接导致古尔德远离舞台的诱因。
1962年，古尔德还不满30岁，这位年轻的加拿大钢琴家内心深处充满着非常浪漫的冲动，他不止一次的说过“我是一个根深蒂固的浪漫派”、“我在某种意义上是一个不可救药的浪漫派”之类的话，但他对浪漫主义音乐的看法却与同时代人截然不同，他对萧邦、李斯特、舒曼、柴可夫斯基都有些不屑一顾，而对勃拉姆斯是情有独钟的。他对勃拉姆斯音乐中很少有人能够体会的那种即兴随意的流动十分入迷。他对勃拉姆斯的诠释也完全不是人们想象中的那种严谨、克制的古典态度，而更强调一种充满了热烈冲动的浪漫气息。
这一年，古尔德计划与伯恩斯坦合作，演奏勃拉姆斯的第一钢琴协奏曲。他认为，这首乐曲绝不应当演奏成一般浪漫主义作品那样的竞争气势和夸张风格，它是一部为乐队与钢琴而作的交响乐，最重要的应当是结构上的有机统一，而非通常人们理解上的戏剧性的冲突。他说：“我所要做的一切都是刻意减少主题之间英雄性与抒情性的对比，更加着力于表现主题群中结构材料的对应关系”。
这决定了古尔德对这首乐曲的演绎一定是非正统的，是惊世骇俗、离经叛道的。他坚持用一种极慢的速度来演奏。他对勃拉姆斯在乐谱上的标记“庄严的”做出了自己的解释，他认为那应该意味着沉着和缓慢，只有这样音乐才会有更为宽广的呼吸，内在的律动才会一致。他把自己的这一发现兴冲冲的告知伯恩斯坦。对此，伯恩斯坦既感震惊，又不无欣赏，应当开诚布公的说，伯恩斯坦对于年轻的古尔德的这一大胆尝试是全力给予了支持的。他决定和古尔德一起冒一回险。
这一年的4月6日，古尔德与伯恩斯坦指挥下的纽约爱乐乐团合作演出了勃拉姆斯第一钢琴协奏曲。伯恩斯坦一定觉得他应该对观众有个交代，让大家对接下来的演出有个心理准备，因此他决定在开演几分钟前对观众谈谈“这个非同寻常的演出”。正当观众席上安静下来，大家等待演出开始时，伯恩斯坦突然在指挥台上转过身来，面向观众发表了一个演说，事后也有人认为这是一篇免责声明。
在这段唱片上纪录下来的声明中，他称赞古尔德是一个“有头脑、有想法的演奏家”，认为古尔德对勃拉姆斯第一钢琴协奏曲的诠释在某些时候具有“令人惊异的新鲜感和说服力”。但他也说明，这将是一次“非常反常规的演奏，与我以前听过的或梦想过的诠释都完全不同。虽然我不完全同意古尔德的做法，但他是一个严肃的、聪慧的艺术家，我们还是进行了合作”。他称自己努力尽到一个协奏者的责任。

这场音乐会的录音当然被保留了下来，1998年Sony公司发行了CD。由于它清晰地纪录下来整场音乐会的实况，所以使我们得以重温那一时刻。伯恩斯坦在音乐会开始前的声明也被完整的纪录下来，人们在这场音乐会上的反应我们也甚至可以想象和感受。现场录音，讨厌的永远都是那些观众此起彼伏的咳嗽声。
作为古尔德一个特立独行或者说空前绝后的演出，它值得我们聆听和收藏。如果不是学究的音乐文献考据者，我们就没理由拒绝一次不一样的欣赏音乐的机会。
前面既说了那么多，你可以想象这张唱片上的勃拉姆斯第一钢琴协奏曲会是怎样“面目全非”的一个。它的速度很慢，透着更多的随意和亲切感而不是勃拉姆斯音乐中的凝重和庄严感，缓慢的速度有时令人感觉荒谬。但正是在这样的慢速度里，古尔德的演奏无比清晰，不动声色，达到一种少有的高洁和纯净，音色极富魅力。当然，你必须要放弃传统的对这部乐曲的认知，把它当作一部新的作品来欣赏，你会听到许多此前没有听到过的东西。从现场来看，观众对此的反应仍非常热烈，对于古尔德和伯恩斯坦近乎颠覆性的一次演出报以掌声。
但是评论界却不这样看，那些自以为是的专业人士们不可能容忍古尔德的恣意妄为，而无知的、绝大多数时候都是外行的记者们更是捕风捉影信口雌黄，整个评论界都充斥着恶毒的攻击，不仅说古尔德的演奏“慢得使人昏昏欲睡”，说“听上去令人极不耐烦，好像长时间在车站等车的感觉”，顺带着他们也攻击伯恩斯坦“违反了指挥的职业道德”和“不负责任”。比这还要尖刻的挖苦更有甚者。
这场演出的录音从此便“臭名昭著”，古尔德的自尊心受此打击之后，对音乐界的评论以及音乐会的体制充满更深的厌恶，此后他出现在舞台上的次数日渐稀少且越发不加修饰直至两年后彻底告别了音乐会现场。

古尔德的协奏曲录音本就十分稀少，除巴赫的贝多芬的，勃拉姆斯的仅录制了第一，而且仅此一版。它是否珍贵也是见仁见智。但我认为，但凡对这首曲目充满热爱的乐迷，是不应当错过听到它的机会的。它不仅只具有文献的价值，更是一场极具欣赏性的精彩演出。

This set documents Glenn Gould the concert pianist in unprecedented depth. The recordings range in date from 1951, when Gould was just eighteen years old, to 1960, a few years before he gave up concert life for good. They include all of the genres in which he performed live—solo works, songs, chamber music, concertos. And they cover almost the whole range of his repertoire: the earliest work represented here, by Bach, dates from the early eighteenth century; the latest, by Ernst Krenek (who befriended Gould, and outlived him), was composed in 1943. In between are composers who were central to the young Gould’s repertoire: Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Schoenberg, and Webern. Included here are some of his warhorses but also several works of which he never made an authorized studio recording or broadcast, as well as a few interpretations that differ significantly from those in his official releases.

专辑分为2面，disc有六首曲子，分别是4首叙事曲和2首狂想曲；
勃拉姆斯钢琴叙事曲OP.10（共4首），作于1854年舒曼在莱茵河畔杜塞多夫的别墅。
OP.10—1 号：以音乐叙述浪漫诗人黑尔达(Herder, 1744—1803)《各民族之声》诗集中的苏格兰叙事诗《爱德华》(Edward)中的意境。《爱德华》叙述儿子杀父的故事，布 拉姆斯曾根据诗作作过表现母亲与儿子对话的二重唱，歌词为：母亲：“爱德华，你的剑为什么被血染得这样鲜红？”儿子：“我杀了我的秃鹰，因此我陷在悲痛中。”“你的秃鹰的血不会这么鲜红，儿呵，你从实招供。”“噢，我杀了我的红色鸟，因为他太傲慢。”
OP.10—2 号：3段体，气氛变为似乎是少女在叙说她像梦一样的憧憬。
OP.10—3 号：有间奏曲的标题，比一般叙事曲轻快。舒曼认为这第三首是对第二首疑间的回答，是“魔性”的。
OP.10—4 号：亦为间奏曲风格，旋律、伴奏都与舒曼相似，中间部分阴郁而凝重，有布拉姆斯风格。
disc2有10首曲子。均为间奏曲。在德国作曲家舒曼和勃拉姆斯的笔下，间奏曲成为独立的器乐作品。独立的间奏曲正象独立的前奏曲一样，已经没有“前奏”和“间奏”的含义。独立的间奏曲是一种形式自由的，清新简洁、短小精干的器乐曲。

《古尔德32短篇：电影原声》古尔德以令人炫目的神技，极为顽固的个性傲然国际乐坛。在电影中，特异的影声俱现这位覆神秘面纱而带神经质的钢琴家一生五十年的奇行怪径。这部以巴赫《哥德堡变奏曲》三十二段变奏形式为框架的电影，显然经过特殊的铺陈，富含更浓厚的戏剧效果。这张电影原声专辑随剧情发展，以巴赫作品为主轴切入，瓦格纳、贝多芬、理查·施特劳斯等人作品的乐段穿插其中，造成各式情绪起伏，三十二首古尔德亲自诠释的乐曲，衬着三十二段影片节奏，扣紧古尔德的生命气质。该唱片收录巴赫、瓦格纳、贝多芬、勋伯格等作曲家的作品。

古尔德是这样一位奇特的人，在他前往自己专用录音室的路上，就连夏天，他也包裹得像是爱斯基摩人一样。他讨厌现场演出，在他的录音室中调制他魔法一般的演奏艺术。崇拜他的人像是一群忠实的信徒，谟拜他所有的音乐思维，却也有一群人，对他始终无法理解。他的音乐可以激发如 《古尔德的32个短篇》》这样的电影艺术，并在其它艺术界同僚中激发无数的想象力，连梅纽因等人都称他为二十世纪最伟大的天才。他喜爱巴赫，琴声中却隐约有爵士音乐的摇晃感。他也弹奏贝多芬莫扎特，可是却用最不可思议的方式建构。这位只活了五十岁的钢琴家，身前活在自己的世界中，死后依然是唯一的异数。许多人模仿他，而他依旧是古尔德——音乐史上仅有的现象。

崇拜他的人像一群忠实的信徒，谟拜他所有的音乐思维，许多人模仿他，而他依旧是古尔德--音乐史上仅有的现象。

巴赫、瓦格纳、贝多芬、勋伯格等作曲家的作品 Works by Bach, Wagner, Beethoven, Schoenberg etc.

New York, NY (September 25, 2020) – In celebration of what would have been Glenn Gould’s 88th birthday, Primary Wave and Division 88 have partnered to bring you, Uninvited Guests. Available everywhere through Sony Masterworks on October 23, the 9-track album was produced by Toronto’s Billy Wild, with additional production by Gabriel Pick, Alex Kotyk, and Andrew Testa, and features appearances by Division 88 – a collective of up-and-coming artists. Ranging from hip-hop to electronic, Uninvited Guests offers a look at how artists today would interpret Gould’s classic and most celebrated performances. Listeners will be taken on a ride via Wild’s creative production. Featuring Chief Awuah, Your Hunni, AARYS, Ro Joaquim, Gabriel Pick, Kiki Rowe, and DOPE FA$E, Gould’s historic catalog shines with lyrics and melodies from these current day musicians.
Having once been shunned by the classical music community for his views on the future role of technology in music, within today’s artistic landscape, the Uninvited Guests project would have been an important dream fulfilled for Glenn Gould.
Leading up to release day, Billy Wild will be taking over the Glenn Gould YouTube channel to share behind the scenes footage on the making of the album. He’ll continue the take-over twice a week and will also post tutorials, Glenn Gould history, and more.
“Uninvited Guests started 7 years ago as a challenge on whether or not Glenn Gould could be made to sound current,” says producer Billy Wild. He continued, “The main thing I learned on Gould is that he truly belonged in this generation. The number of things you can do these days on a laptop from a musical perspective is incredible and I feel confident the current technology would have suited his desire to create great recordings.”
“Everything we do at Primary Wave is about preserving the legacy of our artists while also trying to broaden their audience,” said Jordan Moran, Director of Digital Marketing at Primary Wave. He continued, “Billy Wild does just that with Uninvited Guests. Billy created a new sound that not only preserves Gould’s eccentric and quirky recordings but modernizes them to suit today’s musical landscape.”
Faye Perkins, former manager of the Glenn Gould Estate, added, “Billy Wild quickly became an integral part of the Glenn Gould Estate’s marketing strategy because of his innate knowledge and respect for Glenn Gould’s musical legacy. His collaborations with other artists demonstrate his acumen as a musician and a producer. Having him share Glenn Gould’s essays and ideas in a different musical language is what we call very Gouldian.”
Primary Wave was first introduced to Billy Wild and his love for Gould when the company partnered with him on the “Glenn Gould Exhibit” in 2018. At that time, “Uninvited Guests” was a project from Wild’s Division 88, a Toronto-based collective, who dug deep into the Gould catalog with the intention of using his piano samples to build modern hip-hop, pop, and electronic songs, or “remixes,” around them. Their goal was to retain the musical integrity of the original recordings, yet make new songs that fans of these genres would enjoy. The collective even took it one step further by manipulating historical CBC video of Gould to make it look as if the pianist was performing the new compositions himself. This was the beginning of what would become the Uninvited Guests album release that you’ll hear on October 23, 2020.